Carlo Maderno.
Barroco.
Siglo XVII
La fachada principal de la basílica tiene 115 m de ancho y 46 m de altura. Fue construida por el arquitecto Carlo Maderno entre 1607 y 1614. Se articula a través de la utilización de columnas de orden gigante que enmarcan la entrada y el «Balcón de las bendiciones», lugar desde donde se anuncia a los fieles la elección del nuevo papa, y desde donde éste imparte la bendición Urbi et Orbi.
La fachada está precedida por dos estatuas de San Pedro y San Pablo.
En la parte superior de la fachada se sitúa el ático, en el que se abren ocho ventanas decoradas con pilastras. Coronando el ático se ubica una balaustrada donde se sitúan 13 estatuas de 5,7 m: en el centro aparece Cristo Redentor, Juan el bautista a su derecha, y once de los doce apóstoles, excepto San Pedro.
Del prestigio alcanzado por Maderno es prueba que, en 1603, fuese nombrado superintendente de la fábrica de la Basílica Vaticana y que, en 1607, fuera elegido su proyecto en el concurso convocado para la terminación de la fábrica de San Pietro, sin duda el acontecimiento de mayor relieve del pontificado de Pablo V. El concurso estuvo rodeado por interminables debates sobre el problema secular de la alternativa entre planta central y planta basilical. A Maderno le correspondió intervenir, ejecutando la nueva propuesta post-tridentina en la que se volvía al esquema basilical. Con el máximo respeto posible a la obra de Michelangelo, añadió la nave longitudinal, tratándola como un recorrido introductor a la estructura centralizada preexistente y al gran vano de la cúpula.
El problema, sin embargo, era mucho más complicado al exterior, porque la prolongación de la nave alejaba la cúpula miguelangelesca a una distancia que comprometía su visión. Consciente, Maderno levantó una fachada de desarrollo horizontal, no pudiendo evitar del todo el aplastamiento y la disgregación del organismo miguelangelesco. Aun así, todavía se le reconoce haber hecho el mayor esfuerzo posible para atenuar el desvarío nacido entre la concepción de San Pietro como monumento de forma simbólica, perfecta y absoluta expresada por el plan de Michelangelo (en línea con el de Bramante) y la de San Pietro como iglesia de la Contrarreforma, lugar de culto y reunión de fieles, vuelto hacia la ciudad. El defecto de la fachada no está tanto en su desarrollo en anchura, única solución posible, cuanto en que en sus extremos se levantan las bases de dos campanarios que no llegaron a realizarse, con lo que se aumentan las proporciones de la fachada. La adopción del orden gigante deducido del proyecto miguelangelesco dice de la cautela del modo de operar de Maderno, que se esfuerza por reavivar los ritmos y por activar la plasticidad de la cúpula sin provocar sobresaltos. Sin embargo, para volver a dar vida a San Pietro era preciso medirse de igual a igual con el gran Buonarroti. Y eso es lo que haría Bernini con la plaza que se levantaría delante.
Comentario (de ARTEHISTORIA)El problema, sin embargo, era mucho más complicado al exterior, porque la prolongación de la nave alejaba la cúpula miguelangelesca a una distancia que comprometía su visión. Consciente, Maderno levantó una fachada de desarrollo horizontal, no pudiendo evitar del todo el aplastamiento y la disgregación del organismo miguelangelesco. Aun así, todavía se le reconoce haber hecho el mayor esfuerzo posible para atenuar el desvarío nacido entre la concepción de San Pietro como monumento de forma simbólica, perfecta y absoluta expresada por el plan de Michelangelo (en línea con el de Bramante) y la de San Pietro como iglesia de la Contrarreforma, lugar de culto y reunión de fieles, vuelto hacia la ciudad. El defecto de la fachada no está tanto en su desarrollo en anchura, única solución posible, cuanto en que en sus extremos se levantan las bases de dos campanarios que no llegaron a realizarse, con lo que se aumentan las proporciones de la fachada. La adopción del orden gigante deducido del proyecto miguelangelesco dice de la cautela del modo de operar de Maderno, que se esfuerza por reavivar los ritmos y por activar la plasticidad de la cúpula sin provocar sobresaltos. Sin embargo, para volver a dar vida a San Pietro era preciso medirse de igual a igual con el gran Buonarroti. Y eso es lo que haría Bernini con la plaza que se levantaría delante.
Bernini
El artista que mejor reflejó en su obra el espíritu de la Contrarreforma y el poder del papado.
Realiza obras dinámicas, que se mueven conforme se mueve el espectador.
Realiza obras dinámicas, que se mueven conforme se mueve el espectador.
S.XVII (1656 - 1657)
Ciudad del Vaticano en Roma (Italia)
Centro de peregrinación católica .
La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal organizada mediante terrazas y otra elíptica.
La de planta elíptica está formada por dos brazos ovalados que constan de cuatro filas de columnas gigantes de orden toscano. Entablamento jónico. La columnata se remata con una balaustrada y estatuas de santos y mártires. Las columnas, de 15 metros de altura, se sitúan en cuatro filas, formando tres calles; por la calle central, por su anchura, podrían circular dos coches.
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En el eje mayor de la elipse dos fuentes y un obelisco.
Una vía urbana conecta la plaza con la ciudad.
La columnata de San Pedro es funcional, simbólica y un escenario perfecto al servicio de la Contrarreforma.
Cumplió con dos exigencias:
Cumplió con dos exigencias:
- acoger a un gran número de personas
- y permitir la visión del papa en el balcón durante su bendición desde cualquier punto de la plaza.
Con la fachada (de Maderno) la cúpula había quedado en segundo plano; además, en los extremos de la fachada estaban las bases de las torres que, al no haber sido completadas, otorgaban a la fachada una horizontalidad excesiva. Bernini logra mediante recursos ópticos resaltar la cúpula de Miguel Ángel, símbolo de la cristiandad y de Roma. Entre los recursos que utiliza, destaca la escasa altura de las columnas dóricas (en comparación con la fachada) realzan la verticalidad de las columnas corintias gigantes del frente basilical.
Consigue un escenario teatral donde el Papa realiza sus apariciones públicas, canoniza santos y da la bendición urbi et orbi. Espacio para provocar emociones.
La columnata (brazos circulares) simboliza los brazos de la iglesia abiertos al peregrino.
Bernini es uno de los precursores del urbanismo barroco. Los brazos abiertos de la columnata responden a un nuevo concepto de arquitectura:
- abierta
- dinámica
- y plenamente integrada en el entorno urbano.
Como suele suceder con las innovaciones, la columnata de Bernini recibió duras críticas. Sin embargo su influencia puede verse durante los dos siglos siguientes en la utilización dinámica de elementos clásicos. Ejemplo: Universidad de Greenwich
Bernini es uno de los precursores del urbanismo barroco. Los brazos abiertos de la columnata responden a un nuevo concepto de arquitectura:
- abierta
- dinámica
- y plenamente integrada en el entorno urbano.
Como suele suceder con las innovaciones, la columnata de Bernini recibió duras críticas. Sin embargo su influencia puede verse durante los dos siglos siguientes en la utilización dinámica de elementos clásicos. Ejemplo: Universidad de Greenwich
Con su actuación en el interior de la basílica combina el espacio renacentista de Miguel Ángel con elementos barrocos como sus otras dos obras: el
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Baldaquino de San Pedro del Vaticano.
Cátedra de San Pedro
Tenéis otro comentario en la página 44 del cuadernillo.
Borromini
Con un temperamento más apasionado e inquieto que Bernini, va a dotar a sus obras de un dinamismo inaudito, subordinado a una audaz fantasía y a su dominio técnico, que crea conjuntos de grandiosos efectos lumínicos y espaciales. Sus obras son iglesias de pequeño tamaño, de materiales modestos, pero de extraordinario expresionismo. Su fantasía creativa e innovadora le lleva a crear elementos nuevos como capiteles con las volutas al revés, a ondular con continuas curvas y contracurvas, con elementos cóncavos y convexos las fachadas y los interiores. Transgrede totalmente el clasicismo, creando nuevas proporciones y motivos ornamentales.
Su obra más importante
San Carlos de las Cuatro Fuentes
Borromini
Roma
1638-1641
1638-1641
Materiales: ladrillo y estuco
Planta de San Carlos de las Cuatro Fuentes
Planta elíptica. Sobre un óvalo se erige un intrincado espacio en el que todos los elementos, sinuosos y ondulantes se compenetran para dar "dramatismo barroco" al conjunto.
Capillas radiales.
Curva el muro con elementos cóncavos y convexos.
Ocupa una pequeña superficie.De ahí el nombre de San Carlino con el que
también se la conoce.
En las cuatro esquinas proyectó cuatro fuentes.
Se encuentra en una calle estrecha y en una esquina con lo que pasaría inadvertida. Por ello Borromini pretende llamar la atención del ciudadano y del peregrino y resaltar la presencia de la Iglesia Católica en la ciudad.
Se encuentra en una calle estrecha y en una esquina con lo que pasaría inadvertida. Por ello Borromini pretende llamar la atención del ciudadano y del peregrino y resaltar la presencia de la Iglesia Católica en la ciudad.
Fachada de San Carlos de las Cuatro Fuentes
La fachada muy dinámica con ondulaciones, dividida en dos cuerpos con columnas adosadas y profundas hornacinas con estatuas, rematada en la parte superior con una balaustrada y un gran medallón oval, provocando fuertes efectos lumínicos.
Emplea el orden colosal o gigante. Al estar las columnas próximas y ser bastante altas, se potencia el impulso vertical.
Se crea una sensación de movimiento ondulante, con entrantes y salientes cóncavos y convexos que ocupan todo el espacio.
Se crea una sensación de movimiento ondulante, con entrantes y salientes cóncavos y convexos que ocupan todo el espacio.
Se presenta como una unidad independiente del interior del edificio con el que no guarda ninguna relación.
En su interior presenta un orden compuesto de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro con nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el espacio y obligar al muro a flexionarse, y aparecer deformada la cúpula oval que corona este espacio interno.
Introduce, pues, la planta flexible y utiliza formas cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, lo que da como resultado un espacio interior dinámico.
Sobre el entablamento (que sigue las formas caprichosas de la planta) se levanta un espacio intermedio formado por arcos de medio punto y pechinas que sostienen la cúpula. Ésta, de forma oval, es inconfundible, gracias a sus originales casetones geométricos (octógonos, hexágonos y cruces). Los casetones, como también hizo Bernini en San Andrés del Quirinal, disminuyen su tamaño siguiendo las leyes de la perspectiva con el objeto de crear una sensación de mayor altura (si recordáis esto ya pasaba en los casetones del Panteón e Agripa)
Un recurso muy barroco es la disposición de las ventanas sobre la viga maestra de modo que quedan semiocultas por la decoración, contribuyendo así a crear el efecto de que la cúpula brilla suspendida sobre el espacio de la iglesia.
Su "atrevimiento" al llevar hasta los límites la curva, la contracurva, la elipse y los espacios cóncavos y convexos, planteó nuevas vías que serán muy experimentadas y utilizadas por arquitectos posteriores.
Palacio de Versalles
Tenéis un breve comentario en la página 308 del libro de texto. Para completarlo, podéis utilizar algunos datos de la Pág. 295 y lo que os dejo por aquí. Aquí yo, más que datos, que también podéis utilizar, os dejo sobretodo imágenes, para que os hagáis una idea del conjunto.
Para empezar: La arquitectura barroca francesa es esencialmente palaciega. Y el palacio de Versalles es el mejor ejemplo de la arquitectura palatina francesa al servicio del poder absoluto del monarca Luis XIV, el rey Sol.
Palacio de Versalles
Arquitectos: Le Vau y Hardouin-Mansart
Pintor y decorador: Le Brun
Paisajista: Le Nôtre
Versalles. (Francia)
El palacio separa el mundo urbano y la naturaleza y actúa como telón de fondo de los jardines.
En cuanto al exterior:
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| Sobriedad y clasicismo caracterizan el exterior del palacio de Versalles. Los entrantes y salientes de su fachada dan movimiento y ritmo al conjunto palaciego. Se divide en tres niveles. | ||
Las partes más destacables del palacio son (viendo su planta):
1. Capilla Palatina
2. Patio de mármol
3. Galería de los espejos
4. Ópera
Planta del edificio:
1. Capilla Palatina
2. Patio de mármol
3. Galería de los espejos
4. Ópera
Las habitaciones de Luis XIV estaban en el centro del palacio, en el patio de Mármol.
La Galería de los Espejos se abre mediante grandes ventanales al jardín.
La Capilla Real, típica iglesia palatina, se divide en dos pisos: el inferior para la nobleza y cortesanos y el superior para el rey.
La Galería de los Espejos se abre mediante grandes ventanales al jardín.
La Capilla Real, típica iglesia palatina, se divide en dos pisos: el inferior para la nobleza y cortesanos y el superior para el rey.
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Interiores:
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Le Brun es el autor de los fastuosos interiores.
El interior contrasta con el clasicismo y equilibrio de los exteriores.
Combina arquitectura, escultura y pintura más todo el lujo imaginable de muebles, tapices, espejos, bronces...
Como ejemplo, la Galería de los Espejos, en la que las ventanas, las lámparas, y los enormes espejos distorsionan las perspectivas y crean efectos de sorpresa además de introducir la naturaleza en el interior del palacio.
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Jardines: | ||
Los jardines fueron proyectados por el paisajista Le Nôtre
Combina una planificación racional de la naturaleza con trazados geométricos con un jardín que crece con plena libertad.
El agua en forma de estanques, fuentes, lagos, surtidores contribuye a la barroquización del paisaje.
 
El palacio de Versalles concibe jardines y arquitectura como un todo, es el urbanismo en contacto con la naturaleza o urbanismo abierto. "Urbanismo a la francesa".
Influyó en los palacios de toda Europa y en España en la construcción del Palacio Real.
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