B3. 6. Identifica, analiza y comenta las siguientes pinturas de El Greco: El Expolio; La Santa Liga o Adoración del nombre de Jesús; El martirio de San Mauricio; El entierro del Señor de Orgaz, La adoración de los pastores; El caballero de la mano en el pecho.

Para cualquier obra del Greco ( Domenikos Theotokópoulos).

(Este pintor lo tenéis en las Págs. 282-283 del libro de texto)

Nace en Creta en 1541 y muere en Toledo en 1614

Es uno de los artistas que mejor supo entender y desarrollar el Manierismo.

Trabaja en España durante el reinado de Felipe II

Formación:

Bizantina. Nacido en Creta. La profundidad religiosa y simbólica de su obra parten de su tierra natal.

Marcha a Italia.

Trabaja en Venecia. De Tiziano y Tintoretto toma el color vivo, brillante, la pincelada suelta y pastosa, los fondos escenográficos.

En Roma aprende de Miguel Ángel las formas helicoidales, nerviosas y llenas de tensión .

Llega a España con idea de trabajar para Felipe II en la decoración de El Escorial, pero fracasa en su intento pues sus obras no son del gusto de Felipe, o al menos no eran el tipo de pintura que el monarca esperaba.

Vive y trabaja en Toledo. Transmite en sus pinturas la atmósfera religiosa de la España de la Contrarreforma.

Características de su pintura:

Dominio de los recursos manieristas puestos al servicio de de la fe religiosa propia y de los mecenas y clientes

• Figuras desproporcionadas, alargadas
• Desequilibrio y agobio compositivo
• Distorsión de las figuras
• Pincelada suelta
• Colores encendidos e irreales
• Luces irreales
• Espacio indefinido y agobiante
• Expresión de sentimientos religiosos acordes con la Contrarreforma.

EL EXPOLIO

EL EXPOLIO

Arte del Renacimiento. Manierismo.

El Greco, 1577-79.

Óleo sobre lienzo: 285 x 173 cm.

Sacristía de la Catedral de Toledo.

Narra el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas.

Cristo aparece rodeado de un grupo apretado de cabezas duras y sombrías. Más larga que ancha, la tela ha sido sabiamente compuesta: centrada la composición en la figura de Cristo, la mancha roja de su túnica atrae nuestra mirada. La unidad de composición es tan perfecta que todo el interés lo absorbe la figura de Cristo. Establece una composición en círculo alrededor de Jesús.

A sus pies, un hombre en un forzado escorzo prepara la cruz y enfrente las tres Marías.  En un lugar destacado (izquierda) se encuentra un guerrero vestido a la moda del siglo XVI que mira al espectador, involucrándolo en la obra, al igual de un hombre de la multitud que nos señala (esto se repetirá en el Entierro del Conde Orgaz).
Tanto las Tres Marías, que no aparecían en el texto evangélico, como el guerrero le ocasionaron serios problemas al pintor (que explico de manera más detallada al final) con el veedor de la Catedral de Toledo que, siguiendo su función, intentaba que el mensaje se ajustase completamente a los textos sagrados y ni las tres Marías aparecen en el evangelio en ese momento, ni el soldado que aparece nos recuerda a los soldados romanos, pues su armadura es coetánea al Greco, no a la época de Cristo).

El rostro iluminado de Cristo y su túnica roja forman un contraste muy fuerte de luz y color con las oscuros rostros de los acompañantes y con la entonación gris que domina el cuadro. 

Los rostros, la armadura contemporánea que representa la principal industria de Toledo, las picas, lanzas y cascos, así como la gorra del supuesto acusador del fondo, son detalles naturalistas que el pintor utiliza para hacer de la Pasión de Cristo, de su Redención, un acontecimiento siempre actual. Magistrales los toques de luz reflejados en el metal de cascos y armadura, que de forma genial refleja también el rojo de la túnica de Cristo.

Tanto el modelado de las figuras como el cromatismo están influidos por la pintura veneciana.

Se inspiró en iconografías antiguas bizantinas.

 El rostro maravilloso de Jesús iluminado, como sus manos, nos transmite toda la vivencia de Cristo, que ha llegado al momento culminante de su existir. Sus ojos llenos de dulzura, son una oración al Padre de perdón y mansedumbre. Los cuerpos estirados en un manierismo ascético “a la española”, la composición agobiante en una huida hacia arriba, la mirada perdida y de arrebato místico en el rostro de Jesús, la posición de los dedos de la mano, etc, todo apunta al estilo inconfundible del Greco. La gama dominante de tonos oscuros contrasta también con los dorados y blancos de las ropas de una de las Marías y del sayón que hace los agujeros para los clavos. Los rostros, la armadura contemporánea que representa la principal industria de Toledo, las picas, lanzas y cascos, así como la gorra del supuesto acusador del fondo, son detalles naturalistas que el pintor utiliza para hacer de la Pasión de Cristo, de su Redención, un acontecimiento siempre actual. Magistrales los toques de luz reflejados en el metal de cascos y armadura, que de forma genial refleja también el rojo de la túnica de Cristo.

La ubicación de la obra, que iba a ser la sacristía de la catedral de Toledo también tiene su relevancia desde un punto de vista simbólico o metafórico, pues es en la sacristía donde se visten los presbíteros antes de la eucaristía y es desde la eucaristía desde donde se accede al templo para realizar el sacrificio de la misa, del mismo modo que el expolio de sus ropajes a Cristo es el paso previo a la crucifixión y por tanto al sacrificio.
 Pero no todo queda explicado en esta obra genial, pues, ¿quiénes son los dos hombres que flanquean por detrás a Jesús y que el Greco se cuida de subrayarnos?, y ¿quién es el militar de brillante armadura?, y, en fin, ¿quién es el personaje que, desde el fondo de la tela, tiende su mano hacia nosotros como interpelándonos con su dedo? La mirada anhelante del situado a la derecha de Jesús nos aclara que él es el Buen ladrón, el que dirá a Jesucristo: «Acuérdate de mí cuando estés en tu Reino»; el de la izquierda nos aclara con su mirada desafiante que él es el Mal ladrón, el que lo increpará diciendo: «¿No eres tú el Cristo? Pues, ¡sálvate a ti y a nosotros!» En cuanto al soldado unos piensan que es una alegoría del pueblo romano y otros el soldado que abrió con su lanza el costado de Cristo, otros dicen que pudiera ser Herodes , o mejor Pilatos, mientras que el del fondo sería un sacerdote que, señalando a Cristo, le está acusando. En cuanto a las Marías, es cierto que como el Cabildo adujo en el pleito, no estaban en el momento del despojo. El Greco, al situar a María y las Mujeres, parece decir al Cabildo que aunque no lo digan los evangelistas es muy verosímil que estuvieran. 

El pleito entre el Cabildo y el pintor por el pago de El Expolio fue penoso, pues, nombrados los tasadores por ambas partes, no llegaron a un acuerdo; los nombrados por el Greco afirman «que no tiene precio ni estimación, pero que atendiendo a la miseria de los tiempos y a la calidad que ellos tienen semejantes obras», el pintor debe cobrar 900 ducados; los tasadores del Cabildo sólo ofrecen 228, «con que quite algunas impropiedades que tiene, que ofuscan la dicha historia y desautorizan al Cristo, como son tres o cuatro cabezas que están encima de la del Cristo y dos celadas, así como las Marías y Nuestra Señora, que están contra el Evangelio, porque no se hallaron en el dicho paso». Para zanjar la cuestión, se nombra un árbitro, el platero Alejo de Montoya, que afirma «[...] y vista ser la dicha pintura de las mejores que yo he visto y que si la tuviese que valorar, considerando sus muchas partes que tiene de bondad, se podía estimar en tanta cantidad que pocos o ninguno quisiesen pagarla», falla que la Catedral pague al pintor 350 ducados, dejando a los teólogos la cuestión de las impropiedades. El litigio continuó, y al cabo de más de dos años, el Greco se conformó con 250 ducados, pero no hizo ninguna corrección.

LA SANTA LIGA O ADORACIÓN DEL NOMBRE DE JESÚS

Este óleo de El Greco se encuentra en el interior del monasterio de San Lorenzo de El Escorial y el artista lo realizó en el año 1579.

Vemos un lienzo que se divide claramente en dos planos. Por un lado estaría la zona superior que la ocupa un coro de ángeles suspendidos sobre las nubes. Ese es el plano celestial. Mientras que abajo queda lo más terrenal. Una zona del cuadro que a su vez también se divide en dos partes, pero ahora en derecha e izquierda. A la izquierda están los que podemos decir hombres buenos, mientras que a la derecha se ve descubre una especie de monstruo que abriendo sus fauces está tragándose a personas, por lo tanto viene a ser una representación del infierno.

Hasta aquí todo está más o menos claro desde un primer vistazo a la obra, pero la magia de El Greco se manifiesta precisamente en la zona en la que se funde los planos superiores e inferiores. Un área del cuadro donde la división no queda tan clara, ya que se van fundiendo los tonos de color y se crea un genial juego de líneas curvas con los que genera arcos, horizontes y perspectivas. Unas formas realmente oníricas. De hecho, la obra en el siglo XIX no se conocía como la Adoración del nombre de Jesús, sino como el Sueño de Felipe II.

Y es que fue el poderoso monarca español quien le encargó esta obra. El propio rey es identificable en el primer plano, vestido de negro y de rodillas. Aunque no es el único personaje reconocible. También se reconocerían el Papa Pío X, el dux veneciano Mocenigo o el almirante Juan de Austria, todos ellos obviamente ubicado en la zona izquierda de los hombres buenos.

¿Por qué unir a todos esos personajes en una escena tan delirante como esta? Pues porque probablemente el encargo real fuese crear una imagen alegórica de lo que supuso la victoria en la Batalla de Lepanto de 1571 sobre los turcos, en la que España luchó con Venecia y donde triunfó el almirante Juan de Austria, quien por cierto había muerto en 1578.

Sin embargo, lo que podía ser una alegoría más o menos clara, en la mente de El Greco se convirtió en un cuadro portentoso y también muy complejo. Tanto que hoy en día su título nada tiene que ver con ello. En realidad, su denominación actual se refiere a que en la parte superior aparece la inscripción IHS (Jesús) sobre un cielo dorado. Esa sería la Gloria, el paraíso. Mientras que en un punto intermedio e indefinido estaría el purgatorio, y respecto al infierno ya hemos hablado.

Es decir, en cuanto a sus mensajes, en obras como esta, o en Pentecostés o en El Bautismo de Cristo, El Greco siempre se nos muestra como un pintor complejo. Una complejidad a la que se suma su particular estilo pictórico con las proporciones tan alargadas de sus figuras y el colorido tan especial de su paleta. O sea, un artista único.

Comentario de A. Cerra

EL MARTIRIO DE SAN MAURICIO

El Greco realizó está obra en 1580-82 poco tiempo después de llegar a España adonde llegó atraído por la riqueza del Corte y la posibilidad de entrar a formar parte del grupo de pintores del El Escorial. Felipe II necesitaba pintores para continuar la decoración de El Escorial tras la muerte de Navarrete el Mudo en 1579.

Obra: es un óleo sobre lienzo que realiza por encargo de Felipe II para el altar lateral de la basílica de El Escorial.

Tema: San Mauricio es uno de los santos patronos en la lucha contra la herejía. Era el comandante de la legión tebana y murió martirizado a principios del S. III. La legión tebana, integrada por cristianos procedentes de Egipto, recibió la orden de partir hacia la Galia para ayudar al emperador Maximiliano. Allí se les manda realizar unos sacrificios a los dioses romanos; al negarse, toda la legión fue ejecutada, sufriendo martirio. San Mauricio es la figura del primer plano vestido con un coraza azulada y con barba y aparece acompañado por sus capitanes que deciden si realizan o no el sacrificio. En segundo plano aparece el martirio: los legionarios se sitúan en fila, vestidos con túnicas transparentes o desnudos y esperan su turno para ser ejecutados; su lado, de nuevo, San Mauricio les reconforta y el verdugo se encuentra de espaldas. El hombre degollado, en un fuerte escorzo, refuerza la idea del martirio. En la obra se mezcla la historia del cristianismo con acontecimientos contemporáneos ya que parte de los personajes son militares españoles del S. XVI como Alejandro Farnesio que está luchando contra los holandeses en ese momento (al lado del santo) o Juan de Austria (al fondo), el vencedor de la batalla de Lepanto. Todas las figuras visten uniforme militar del S. XVI, uniendo así ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la herejía protestante y el paganismo como lo hizo San Mauricio. En el cielo, formado por nubes y ángeles, algunos con palmas y coronas esperan a los futuros mártires.

Aspectos formales La composición se organiza en dos planos divididos por una diagonal: a la izquierda el cielo y a la derecha la tierra. En la zona celestial hay mucho movimiento –fuertes escorzos de los ángeles- frente a la quietud de la zona principal. El tratamiento anatómico muy cuidado, que se deja ver bajo las corazas, recuerda a Miguel Ángel. PERO La forma de expresión se aleja del naturalismo: las figuras están desproporcionadas –el busto es mayor que piernas y cabeza; y parecen flotar sobre un escenario pedregoso que no guarda ninguna relación con la realidad. Los colores fríos y poco reales reflejan la influencia veneciana y tienen un carácter simbólico (rojo = martirio; azul=eternidad). La luz blanquecina es utiliza para resaltar más unas partes que otras produciendo fuertes contrastes. Estilo: el cuadro es un ejemplo de pintura manierista por la inestabilidad de la figuras, los escorzos, el amontonamiento de los personajes en unos espacios dejando casi libres otros o los colores irreales,. En esta obra ya  aparecen los rasgos que irá adoptando el estilo de El Greco: figuras alargadas que transmiten una fuerte espiritualidad.

EL ENTIERRO DEL 
CONDE DE ORGAZ

Se trata de una obra manierista, de Domenikos Theotokopulos, el Greco, pintada en 1586, por encargo del párroco de Santo Tomé en Toledo, Andrés Núñez de Madrid. Representa el entierro del señor de Orgaz, Don Gonzalo Ruiz, un piadoso caballero del siglo XIV, que había favorecido a los agustinos de San Esteban.

Divide la composición en dos partes, la inferior se corresponde con la terrenal y la superior con la celestial. La parte inferior muestra el presunto milagro ocurrido en el momento de su entierro, en que el señor ya muerto es transportado por San Agustín y San Esteban que lo entierran personalmente. Esta mitad es una auténtica galería de retratos de personas conocidas en el Toledo del entonces (se ha identificado a Don Antonio de Covarrubias, al párroco Andrés Núñez, un autorretrato suyo en el personaje que está situado sobre San Esteban y el de su hijo Jorge Manuel como el niño que señala la escena; probablemente también estén representados los poetas Góngora, Ercilla y Paravicino y el filósofo y novelista Gracián), formada por una larga fila de personajes vestidos todos de negro, formando una especie de superficie negra coronada por un "friso luminoso" de rostros puntiagudos enmarcados por blancas gorgueras que, comentan en voz baja el milagro y dirigen la mirada al cielo. Sobre este fondo negro resaltan las vestiduras de los dos santos y la armadura del Señor, cuya riqueza cromática hacen que destaquen aún más los pobres hábitos del franciscano y del agustino, y de otra el blanco sobrepelliz del coadjutor. Se ilumina de forma artificial, dirigiendo la luz hacia donde le interesa al pintor.

En la parte alta del lienzo Cristo resucitado (vestido de blanco) acompañado de María (de rojo y azul, como le corresponde) y Juan Bautista, situados en La Gloria, rodeados por los bienaventurados, los ángeles y San Pedro reciben el alma del Señor de Orgaz que, en forma de niño, es elevada por un ángel (lo cual es totalmente medieval, apareciendo en las representaciones del Juicio Final de las portadas románicas). El ángel, en realidad engarza las dos partes del cuadro, claro que además, la Virgen y San Juan están sentados sobre nubes traspasadas por ángeles que llegan a las cabezas de los personajes en ambos extremos de la escena terrestre. Todo conduce así de uno a otro registro, aunque a cada escena le corresponde su propia factura y su propio color. Esta parte celestial aparece iluminada por un tipo de luz que no viene de ningún foco concreto. Si en toda la obra destaca el alargamiento del canon, característico del pintor, como buen manierista que es, en esta mitad superior éste se acentúa mucho más, espiritualizando si cabe aún más la representación celestial. También la pincelada se hace vaporosa, casi líquida en algunas partes, contrastando con la utilizada en el plano terrenal, más detallada y abigarrada.

Otro de los recursos manieristas que utiliza es la aparición de figuras recortadas de las figuras laterales, rompiendo así el equilibrio y la armonía renacentista, lo mismo que la composición serpentinata en forzados escorzos, como el del ángel o las figuras superiores..

En las dos partes se observa también una especie de “horror vacui” compositivo.

Pinchando AQUÍ podéis acceder a un comentario de esta obra muy completo, del cual podéis tomar algún dato más para ampliar vuestro comentario (sobretodo de la parte final, que alude a las influencias)

LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES

La adoración de los pastores de “El Greco” se trata de un óleo sobre tela que actualmente se encuentra en el Museo del Prado en Madrid, que fue pintada entre los años 1612 y 1614 para el altar de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, con el objetivo de que bajo ella se encontrase su propia tumba, ya que fue el primer cliente (el templo) del pintor en España.

Como suele ser característico del pintor, nos presenta la composición en dos planos bien diferenciados, el del mundo celestial y el del terrenal. En el plano terrestre, el centro lo constituye el Niño, desnudo sobre una tela blanca, sostenido por la Virgen y que aparece rodeado de una serie de pastores que muestran su sorpresa ante el Mesías. Se trata de una composición dramatizada, ya que los coloca teatralmente con un movimiento nervioso de derecha a izquierda, y realza de manera casi artificial sus expresiones de asombro. María, en cambio aparece serena, pintada con gran perfección, con suaves y cuidados movimientos, como corresponde a la madre de Dios, con unos destacados escorzos en sus manos perfectamente logrados. En el plano superior, vemos a dos ángeles sosteniendo unas cintas que muestran las alabanzas al Señor, configurando y cerrando la composición, ya que entre ellos se observan a una serie de gruesos angelotes flotando y a una serie de cabezas también angelicales revoloteando sobre las figuras divinas.

Toda la composición está llena de dinamismo, pero lo más destacable es el tratamiento de la luz. Ésta parece surgir realmente de cada una de las figuras en éxtasis, pero sobre todo del Niño y de la tela sobre la que se apoya, simbolizando en él la luz del mundo.

El cromatismo también es asombroso, mostrando tonalidades cálidas en los ropajes rojos, anaranjados, morados, que contrastan vivamente con el tono oscuro del fondo, que no refleja ninguna arquitectura ni paisaje, sino que se trataría más bien de una cueva o de un hueco hecho en la tierra.

Los cuerpos de las figuras se alargan hasta lo indecible, las cabezas resultan pequeñas en comparación con los mismos. La espiritualización de las formas se lleva a sus últimas consecuencias.

Es probable que el pintor, ya viejo y con poca salud, no pueda aguantar mucho tiempo el ritmo y el esfuerzo que este tipo de gran composición requiere, por lo que las pinceladas se van haciendo cada vez más largas, fluidas y rápidas, abandonado todas sus influencias venecianas (Tiziano, Veronés, Tintoretto). El Greco se adelanta así a su tiempo, creando formas que parecen inacabadas, mediante borrones y manchas, diluyendo la pincelada, con formas sugerentes, en vez de terminadas. La pintura de los impresionistas, tomará nota de ello, más de trescientos años más tarde. Además de esto, el Greco tiene el sistema de hacer montar el negro y otros colores sobre los otros colores para exagerar los contrastes y para que el dibujo no los separe. Realmente lo que hace es dibujar con el color, por lo que muchos de sus contemporáneos lo tildan de extravagante, al no comprender lo avanzado de su técnica. También coloca en sus lienzos (como en éste) líneas de negro puro, con lo que logra avivar los colores, usándolo como en una vidriera, recortando los cuerpos, con lo que por contraste, los otros colores aclaran sus tonos.

EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO 

Esta obra fue realizada por Domenikos Theotokopulos (1541-1614) más conocido como El Greco, uno de los artistas más importantes de estilo manierista. El Greco vivió en Creta hasta los 26 años y después se trasladó a Italia donde se formó como pintor renacentista, allí conoció la obra de Miguel Ángel y el tratamiento colorista de la escuela veneciana, en especial el de Tiziano. En 1577 viajó a Toledo, ciudad que le fascinó y donde ya permaneció hasta su muerte.

En El caballero de la mano en el pecho, vemos el estilo completamente personal del pintor manierista que se funde con los elementos típicos del retrato español de esta época: retratado representado de busto, ropaje típico de la época…

Su estilo fue completamente innovador y en esta obra apreciamos algunas de las características más típicas de su pintura: formas alargadas, delgadez de los personajes, expresividad….

No sabemos con seguridad quien es el retratado algunos historiadores han querido ver en esta representación al mismísimo Cervantes, mientras que otros hablan de un personaje anónimo o incluso de un prototipo de caballero típico de la época. Lo que sí podemos saber con seguridad es que el representado era un hombre de la alta sociedad, sus manos delgadas y delicadas no remiten al trabajo manual de un campesino o artesano.

La figura aparece representada de busto, en primer plano destaca la empuñadura de su espada que contrasta con el negro de sus ropajes. Aparece ataviado con una túnica de terciopelo negro, el típico cuello de golilla y las puñetas (los puños) en encaje blanco. La maestría con la que el pintor trata las calidades táctiles se pone de manifiesto en el encaje blanco que contrata además, con el fondo de la túnica.

El hombre de rostro alargado, pálido y mejillas ligeramente rosadas, mira fijamente al espectador. Es una mirada grave, melancólica, que nos trasmite profundidad y establece un silencioso diálogo con el observador. La solemnidad que nos trasmite su mirada nos hace darnos cuenta de que el espectador es testigo de un momento transcendental.

En la disposición hay gran simetría, el eje central de la composición se establece a través del pelo del caballero, su nariz y su barba. Los hombros, ligeramente caídos, forman un perfecto triángulo con su cabeza.

La luz es estática iluminando únicamente al caballero desde un foco exterior que el espectador no puede apreciar e incide especialmente en la cabeza, espada y mano del personaje.
La disposición de la mano sobre el pecho del caballero ha tenido diferentes interpretaciones, por un lado se cree que este gesto puede representar arrepentimiento o bien, un solemne juramento.

El fondo es completamente neutro, sin ningún tipo de referencias espaciales o arquitectónicas, lo que hace que la mirada del espectador se centre únicamente en el personaje retratado, sin ningún tipo de distracciones. En un principio se pensaba que el fondo era completamente negro pero tras varias restauraciones se ha podido comprobar que su tonalidad original era gris.

El siglo XVI encuentra en las figuras de El Greco los prototipos Contrarreformistas de piedad, arrepentimiento y devoción cristiana. El hidalgo representa al caballero cristiano en todo su ser, la espada desvainada hace referencia al juramento ante Dios.