(creación del mundo y expulsión del Paraíso)
de GHIBERTI
Lorenzo Ghiberti fue orfebre y escultor y su obra supuso el
arranque de la escultura renacentista. Entre las realizaciones de Ghiberti
destacan dos de las tres puertas del Baptisterio de Florencia, la Puerta Norte
y las Puertas del Paraíso, en las que se encuentran el relieve que nos ocupa.
Así las denominó Miguel Ángel, y este es el nombre que ha quedado para la
posteridad.
En ellas Ghiberti trabaja especialmente en dos grandes
cuestiones: la perspectiva y la composición.
En cuanto a la temática, hay diez escenas en las cuales se
representan episodios del Antiguo Testamento. El primer cuarterón, que es el
que nos ocupa, trata sobre el tema de Adán y Eva, donde se representa su
creación, el pecado original y la expulsión del Paraíso.
La idea de representar el espacio tridimensional en un
formato plano (perspectiva) fue uno de los grandes hallazgos renacentistas.
Ghiberti lo trabaja en estas puertas de varias maneras.
Por una parte a través del tamaño de las figuras, que se vuelven
más pequeñas según se alejan.
Por otra parte utiliza ciertas ideas ya planteadas por
Brunelleschi, utilizando las arquitecturas y la disposición de las figuras
creando líneas de fuga que se unen en el punto más alejado (punto de fuga).
Pero además de estos métodos (que ya eran normales en la
Florencia de la mitad de siglo) Ghiberti va un paso más allá y utiliza una
técnica que también utilizará Donatello:
el relieve aplastado
o schiacciato, poniendo en mayor bulto las figuras más cercanas y en menor (bajísimos
relieves e, incluso, hueco relieve) las más lejanas.
Otra de las grandes novedades de estas puertas es su sentido
de la composición. Ghiberti trabaja jugando con los distintos grupos y
arquitecturas para conducir la mirada del espectador.
En algunos recurre a la simetría más estricta, con dos
grupos laterales equilibrados y el eje de simetría central vacío que, en los
ejemplos más conseguidos (la segunda imagen) se refuerza con la arquitectura
(Una manera muy semejante a la que utilizará, casi un siglo después, Rafael en
su Escuela de Atenas).
En otras ocasiones utiliza el paisaje (las montañas
triangulares) para englobar la escena de primer plano y, desde ella, lanzar
nuestra mirada en una diagonal de abajo a arriba y de izquierda a derecha para llevarnos
a un tema en la parte alta, realmente el más importante
Entre lo clásico (además de perspectiva y composición)
podemos encontrar algunas maravillosas figuras que parecerían salidas del
Imperio Romano. Son destacables la perfección anatómica de los desnudos o la perspectiva de la puerta de la izquierda, por cuyo hueco entra un ángel,
recordándonos a Masaccio
DONATELLO
Intro sobre el autor en la página 234.
No está de más si incluis en el comentario una referencia a la evolución de este autor a través de sus obras principales, como viene en la página 235.
David
IDENTIFICACIÓN: La Obra que a continuación vamos a comentar recibe el título de David, por representar a este rey del Antiguo testamento, y se trata de una escultura exenta realizada en bronce en 1444 por el escultor florentino Donatello . Estamos por lo tanto, ante una obra del Quatrocentto italiano.
La obra fue realizada en torno a 1440 (o a 1430 según algunos expertos) por encargo de Cosme de Médici, que quería colocarla en los jardines de su palacio de Florencia. Actualmente se encuentra en el Bargello.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Realizado en bronce pulido, Donatello opta por representar el pasaje bíblico del enfrentamiento entre el joven David y el gigante soldado filisteo Goliat justo en el momento posterior a dicho enfrentamiento, cuando éste se ha saldado con la victoria en favor del joven. Éste aparece representado totalmente desnudo, a excepción de un sombrero toscano coronado con hojas de laurel y unas botas altas, portando con la mano derecha la espada con la que acaba de degollar a Goliat, cuya cabeza pisa con la pierna izquierda.
Donatello vuelve la mirada a la escultura clásica griega y el protagonista bíblico aparece representado como si de un dios olímpico se tratara. El cuerpo de David aparece representado como el de un joven adolescente de anatomía blanda apenas desarrollada y adopta la postura clásicica del contrapposto apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, cuya cadera sobresale recreando la curva praxiteliana. El rostro imberbe del joven David expresa serenidad y contrasta con el del vencido Goliat cuyo rostro barbudo de facciones marcadas y maduras contrastan con las de su oponente. Cabe destacar el rico relieve que decora el yelmo del gigante.
COMENTARIO: El David de Donatello, supuso la vuelta al desnudo como tema tras casi mil años de ausencia de éste de la historia del arte occidental. El tema bíblico del enfrentamiento del profeta David con Goliat se convierte en una simple excusa para representar el desnudo como hicieran los escultores clásicos. Así David aparece como si de Apolo se tratara y la influencia de Praxiteles es clara tanto en la pose de la escultura como en el modelado del cuerpo, de ambigua sexualidad.
Hay quien ha visto en el encargo de este tema por parte de los Médicis a Donatello una alusión al enfrentamiento entre la ciudad de Florencia, representada por el joven David tocado con el petaso o sombrero característico de los campesinos florentinos, y el ducado de Milán, representado por la cabeza decapitada de Goliat. Más allá de la explicación política del tema representado, el tema de David, de gran proliferación en el Renacimiento y, con posterioridad, en el Barroco, simbolizaba el triunfo de Cristo sobre la muerte y el pecado. Sin embargo, algunos críticos han cuestionado la identificación del tema con David y considerando que podría tratarse del dios pagano Mercurio con la cabeza del gigante Argos.
CONCLUSIÓN: Con la escultura del David, Donatello volvió a fijar su mirada en la escultura clásica griega retomando el tema del desnudo. Donatello rompía casi mil años de tradición artística y la escultura volvió a recuperar su lugar con independencia del marco arquitectónico al que había estado supeditado durante la Edad Media. Este tema será tratado por escultores renacentistas como Verrochio o Miguel Ángel, así como por escultores posteriores como el escultor barroco Bernini.
Condottiero Gattamelata
Comentario en la Pág. 244
Al ser un comentario bastante escueto, podéis completarlo aludiendo a la importancia de sus autor y a su evolución a través de sus obras principales.
MIGUEL ÁNGEL
Intro sobre el autor en la pág. 254
Piedad del Vaticano
1498-99. Miguel Ángel tenía 23 años (obra de juventud).
Talla, mármol.
Localizada en la basílica de San Pedro del Vaticano.
Cinquecento. Síntesis perfecta de los ideales renacentista
Tema. Nos
encontramos con un tema de origen gótico, la Piedad, que refleja el momento en
el que la Virgen recoge en su regazo el cuerpo de su hijo muerto, tras el
descendimiento de la Cruz.
Sin embargo, su tratamiento es contrario al espíritu gótico,
eliminando todo tipo de expresión del dolor de la madre (como en el XV aún hacía Van der Weyden) para
crear una imagen de suave melancolía, que quizás (hipótesis) enlazara con
algunas ideas recogidas tradicionalmente por los Evangelios apócrifos en los
que la Virgen recuerda la primera vez
que tuvo a su hijo recién nacido entre los brazos, conociendo entonces a través
de una revelación su futura Pasión). Esto explicaría su actitud pensativa,
melancólica, inmersa en sí misma y sus recuerdos.
Otra hipótesis aludiría a la capacidad de la virgen para
aceptar el destino de su hijo de manera resignada, pese al gran dolor que
suponía dicho sacrificio.
El material
utilizado es mármol de Carrara trabajado a través de la talla y un posterior
pulimentado de ciertas zonas que deja resbalar la luz.
Se trata de un conjunto escultórico pensado para su
contemplación frontal, pues se iba a destinar a una capilla del Vaticano (tal y
como se encuentra en la actualidad)
Su composición es
claramente clásica, inscrita en un triángulo equilátero que le da estabilidad,
con suaves movimientos (paños, cuerpo o mano de Cristo) hacia la derecha que es
contrapesado por el suave contraposto de la cabeza de la Virgen y un gran paño
que cierra la escultura por la izquierda. Todo ello permite un equilibrio y
tranquilidad.
El modelado del material difiere según sus zonas, dando un
mayor volumen a los paños bajos (para dar así una mayor estabilidad visual) y
siendo mucho más suave en los cuerpos y paños superiores, que han sido muy
pulidos para hacer resbalar la luz por la superficie y suavizar las formas.
Las figuras responden a un canon clásico, de posiciones
estáticas y muy controlada expresividad. Destaca especialmente dos rasgos.
Por una parte el
perfecto conocimiento de la anatomía de la que hace gala en el cuerpo de
Cristo, fruto de numerosos estudios anatómicos, alguno incluso prohibidos (como
las autopsias realizadas de forma clandestina en el Hospital de los Inocentes
de Florencia).
Por otro lado, la figura de la Virgen (si la pusiéramos en
pie) resultaría de un tamaño enorme. La razón de esto no es otra cosa que una
pura corrección óptica que le permite al escultor dar un mayor apoyo al Cristo
(y así estabilidad y armonía) del que siempre se había carecido en el gótico.
En cuanto a los paños y sus texturas, es interesante fijarse en su variedad,
desde las más toscas telas inferiores a la suavidad de la camisa, que nos
revela un gran interés por las texturas.
Comentario.
Evidentemente nos encontramos con una obra clásica del
Renacimiento en su momento de mayor expresión (Cinquecento). Tanto el exquisito
trabajo sobre el mármol, como su interés reiterado por la búsqueda del
equilibrio y belleza idealizada nos hablan de una obra temprana de Miguel
Ángel.
Durante este periodo del Cinquecento las diversas artes
llegan a un periodo de plenitud tras toda la experimentación generada durante
el Quattrocento.
En lo que se refiere a Miguel Ángel como escultor sigue la
senda iniciada por Donatello, aunque dándole una mayor monumentalidad (en la
línea de Della Quercia).
Fonte Gaia de della Quercia
En el aspecto ideológico aún es deudor de las ideas neoplatónicas que en su primera juventud había conocido en la Academia de Lorenzo el Magnífico, buscando así la belleza idealizada que se encontrara en la pura esfera de las ideas (lo divino) según la interpretación cristiana que hizo del neoplatonismo Pico della Mirandola. De la misma manera las obras de este periodo buscan la exquisitez y la armonía (Virgen de Brujas)
como lo podían
hacer en arquitectura Bramante (San Pietro in Montorio) o Leonardo (Virgen de
las rocas).
Fonte Gaia de della Quercia
En el aspecto ideológico aún es deudor de las ideas neoplatónicas que en su primera juventud había conocido en la Academia de Lorenzo el Magnífico, buscando así la belleza idealizada que se encontrara en la pura esfera de las ideas (lo divino) según la interpretación cristiana que hizo del neoplatonismo Pico della Mirandola. De la misma manera las obras de este periodo buscan la exquisitez y la armonía (Virgen de Brujas)
Sin embargo este periodo clásico será muy breve en la vida
del artista, pues él será uno de los primeros que den los pasos que conduzcan
al manierismo. Ya sea por su propia personalidad (angustiada) como por factores
externos (Sacco di Roma, problemas religiosos de la reforma…), Miguel Ángel
comenzará a alejarse del equilibrio y la armonía clásica para potenciar las
distorsiones y los sentimientos trágicos (ambos ya presentes en su gigantesco
David, a mitad de camino entre ambos estilos). Con sus pinturas de la Capilla
Sixtina o su famoso Moisés se completará el cambio hacia lo expresivo (su
famosa terribilitá, sus anatomías hercúleas, sus formas serpentinatas), en las
que tuvo mucho que ver el descubrimiento del Laocoonte helenístico.
La posterior generación le tendrá como el mayor artista de
toda la Historia del Arte, y tanto Bronzino, como Pontorno, Tintoretto, el
Greco, Berruguete, Juan de Juni seguirán su forma de tratar el arte como una
forma de expresión interior. Un siglo después será Bernini quien lo recoja y
comience a hacer en donde Miguel Ángel había parado, pasando de la expresión
interna al movimiento. También Rubens tomó en cuanta sus anatomías excesivas, e
incluso Velázquez copió alguna de sus composiciones. Ya en el siglo XIX será
Rodin quien lo recuperará y reinterpretará en obras como el Beso.
(Sacado de un comentario de Vicente Camarasa)
David
Os dejo AQUÍ un enlace a otro blog, cuyo autor es Juan Diego Caballero en el que podéis encontrar otro comentario de esta obra que creo que os será fácil a la hora de estudiar esta obra.
Podéis rematar el comentario con el último párrafo del comentario de la piedad:
La posterior generación le tendrá como el mayor artista de toda la Historia del Arte, y tanto Bronzino, como Pontorno, Tintoretto, el Greco, Berruguete, Juan de Juni seguirán su forma de tratar el arte como una forma de expresión interior. Un siglo después será Bernini quien lo recoja y comience a hacer en donde Miguel Ángel había parado, pasando de la expresión interna al movimiento. También Rubens tomó en cuanta sus anatomías excesivas, e incluso Velázquez copió alguna de sus composiciones. Ya en el siglo XIX será Rodin quien lo recuperará y reinterpretará en obras como el Beso.
(Sacado de un comentario de Vicente Camarasa)
Dejo también por aquí el vídeo del Auriga del Arte sobre esta obra.
Moisés
Comentario en la página 40 del cuadernillo
Pincha aquí para ver dónde se encuentra esta escultura y entender mejor por qué.
Podéis rematar el comentario con el último párrafo del comentario de la piedad:
La posterior generación le tendrá como el mayor artista de toda la Historia del Arte, y tanto Bronzino, como Pontorno, Tintoretto, el Greco, Berruguete, Juan de Juni seguirán su forma de tratar el arte como una forma de expresión interior. Un siglo después será Bernini quien lo recoja y comience a hacer en donde Miguel Ángel había parado, pasando de la expresión interna al movimiento. También Rubens tomó en cuanta sus anatomías excesivas, e incluso Velázquez copió alguna de sus composiciones. Ya en el siglo XIX será Rodin quien lo recuperará y reinterpretará en obras como el Beso.
(Sacado de un comentario de Vicente Camarasa)
Dejo por aquí un hilo de Twitter que os puede servir para repasar y para aprender alguna cosa curiosa más de esta obra de Miguel Ángel: Pincha aquí
Tumbas mediceas
Tumbas de Giuliano y Lorenzo de Medicis.
Miguel Ángel, 1519-1534, mármol.
Florencia, iglesia de San Lorenzo, capilla Médici.
Cuando Lorenzo de Médicis el Joven murió en 1519, se
decidió usar la Nueva Sacristía de la Iglesia de San Lorenzo de Florencia, como
capilla funeraria de la generación joven de la familia, de la misma forma que
la Sacristía Vieja había sido usada para la anterior generación (Lorenzo el Magnífico,
y Giuliano). Fue ideada por el cardenal Julio de Médicis y el papa León X.
Miguel Ángel empezó a construirla en 1521, y en 1524 ya había concluido la bóveda;
sin embargo, la expulsión de los Médicis en 1527 y el asedio de Florencia
provocaron un notable retraso en las obras. La partida definitiva de Miguel
Ángel de Florencia, en 1534, hizo que la obra quedara incompleta: el artista
logró terminar solamente dos de los cuatro monumentos sepulcrales, la tumba de
Lorenzo, duque de Urbino, (muerto en 1519) y la tumba de Juliano de Médicis,
duque de Nemours, (muerto en 1516). Originalmente había planeado unir estas
cuatro tumbas en una estructura exenta, concebida como obra masiva de
arquitectura. La Madonna de los Médicis, aparecía
flanqueada por las estatuas de los santos Cosme y Damián.
En el sepulcro de Giuliano, duque de
Nemours, la estrecha hornacina central aprisiona al coraceado guerrero de
perfil divino, como el propio Miguel Ángel lo definió, sentado pero con la
energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción, por lo que se
ha visto en él la idea de la vida activa. En la estatua retrato de su hermano
Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, la pose enroscada del cuerpo,
relajado e introspectivo, que subraya admirablemente la hélice serpentina del
brazo derecho, imitada por El Greco en la Trinidad del Prado, se adecua al
dictado de Pensieroso como ha sido llamado, y exalta la vida contemplativa, una
dualidad que apuntará también en la pareja de Raquel y Lía del definitivo
sepulcro de Julio II en San Pietro in Vincoli.
Las dos parejas de desnudos que, sobre los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento, imitan el tipo de estatuas fluviales conocido desde la edad helenística y romana, pero jalonan el destino de los Médicis entre la Aurora y el Crepúsculo, el Día y la Noche, respectivamente. Es notorio el inacabado o “non finito” de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que adquiere carácter pictórico y romántico, imitada después entre escultores como Rodin.
No miran hacia el altar Giuliano ni Lorenzo, sino a la Madonna de los Médicis, que tuerce blandamente su cuerpo mientras el Niño robusto toma el pecho, en actitud lánguida y subjetiva, como ensoñada y distante. La acompañan los Santos Cosme y Damián, patronos de la medicina y de la casa Medicea, obras de otros escultores, Montorsoli y RaffaeIlo de Montelupo.
Las dos parejas de desnudos que, sobre los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento, imitan el tipo de estatuas fluviales conocido desde la edad helenística y romana, pero jalonan el destino de los Médicis entre la Aurora y el Crepúsculo, el Día y la Noche, respectivamente. Es notorio el inacabado o “non finito” de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que adquiere carácter pictórico y romántico, imitada después entre escultores como Rodin.
No miran hacia el altar Giuliano ni Lorenzo, sino a la Madonna de los Médicis, que tuerce blandamente su cuerpo mientras el Niño robusto toma el pecho, en actitud lánguida y subjetiva, como ensoñada y distante. La acompañan los Santos Cosme y Damián, patronos de la medicina y de la casa Medicea, obras de otros escultores, Montorsoli y RaffaeIlo de Montelupo.
A modo de conclusión:
Con estos sepulcros de la Sacristía Nueva, Miguel Ángel rompió con la tradicional tumba en un nicho, con la imagen yacente del difunto, e inauguró un nuevo modelo más monumental. La arquitectura define el espacio de las esculturas, logrando una integración perfecta. Además, esta estructura, que ya era de por sí muy plástica (no olvidemos que Miguel Ángel es un "escultor de edificios"), le permitió desarrollar una compleja simbología, en la que la muerte aparece bajo una nueva perspectiva filosófica y universal: la del paso del tiempo (aurora, día, tarde y noche).
Pincha aquí para visitar la capilla
El rapto de las Sabinas
de GIAMBOLOGNA
Intro sobre los manieristas (Cellini y Giambologna) en la página 257
El rapto de la sabina. Giambologna, 1582.
Mármol blanco. 4.10 m. Logia dei Lanci (Florencia).
Italia.
IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN ESTILÍSTICA:
La obra constituye un grupo escultórico exento, que mide
410 cm de altura; está realizado en un solo bloque de mármol blanco, mediante
la técnica de la talla y, posteriormente, pulido. El grupo lo componen tres personajes
desnudos: un hombre joven (un romano) que levanta por encima de su cabeza a una
mujer (la sabina) que parece querer desprenderse de su secuestrador, mientras,
atrapado entre las piernas del joven, se encuentra un hombre mayor, (el padre
de la joven) con evidentes muestras de desesperación e impotencia. Las tres
figuras se hallan profundamente entrelazadas, tanto por la acción que
desarrollan individualmente como por la escena que componen entre ellas.
En el pedestal sobre el que está situado el grupo está
inserta una placa de bronce en relieve que narra diferentes escenas del rapto.
Este bajorrelieve es similar al de que puso Benvenuto Cellini en el pedestal de
su escultura del Perseo con la cabeza de Medusa. El trabajo está firmado por el
autor de la siguiente manera:
OPVS IOANNIS BOLONII FLANDRI MDLXXXII
La obra podemos situarla en la última etapa del
Renacimiento italiano, durante el llamado "Manierismo", en el último
tercio del s. XVI. Se trata de un momento de ruptura y distorsión de los ideales
clasicista del primer Renacimiento y un anticipio de las nuevas formas de
expresión del Barroco, estilo que le sucederá en el tiempo.
EL TEMA
La obra narra un episodio de la historia mítica de la
ciudad de Roma; cuando Rómulo fundó Roma, quería que los pueblos se unieran a
su ciudad. Para instar a los sabinos, pueblo muy poderoso de la región, a
unirse a ellos, raptaron a todas sus hijas para que se casaran y se quedaran en
Roma. El momento elegido para el grupo escultórico es el rapto de una de las jóvenes,
mientras su padre no puede hacer nada y mira horrorizado, tapándose la cara en
un gesto de impotencia y desesperación. Como suele ocurrir durante el
Renacimiento, los artistas se inspiran en episodios de la mitología clásica o,
como es el caso, en la legendaria historia de Roma.
EL ANÁLISIS FORMAL
La obra, tallada en su sólo bloque de mármol, ha sido
concebida para ser contemplada desde distintos puntos de vista
(multifacialidad), por lo que una completa y profunda contemplación de la misma
exige circunvalar el grupo y así tomar conciencia del "movimiento"
ascendente y helicoidal que lo impulsa. (forma serpentinata). Es una
composición dinámica, en la que las tres figuras parecen girar en el espacio
para componer una escena, en apariencia, de gran carga dramática. Sin embargo,
los rostros no acaban de ser coherentes con la tensión y el esfuerzo que los
cuerpos (perfectos y clasicistas desnudos) anuncian. Los rostros de la joven y
del padre no expresan, al menos con convicción, el "phatos" que un
episodio como éste demanda. Parece que estemos, en fin, ante una danza en la
que los cuerpos coreografían un episodio de gran dinamismo pero exento de su
significado más dramático. Los cuerpos giran como una espiral en el espacio, se
relacionan entre ellos, tanto en lo físico como en lo psicológico, se retuercen
en un ámbito físico limitado y angustioso. Podría ser, más bien, un drama de
carácter más intelectual que físico; no obstante, la influencia de la escultura
helenística (tal vez el grupo del Laoconte, hallado en 1506 en Roma) es patente
en la escultura italiana ya desde Miguel Ángel, pues éste ya hizo uso de la
forma serpentinata en algunas de sus producciones.
Podemos comprobar al examinar más a fondo la composición,
que para equilibrar el grupo, el artista ha colocado la tercera figura, la del
padre, curvada en dirección al suelo. En este caso los tres cuerpos se combinan
en el espacio: el vencido en el suelo con los miembros encogidos; el romano que
dibuja un arco de círculo, encorvado y fogoso, y la Sabina que intenta zafarse
con un gesto de su espalda. La geometría de las líneas de fuerza, el juego de
las miradas, el contraste entre las expresiones, la variedad de los volúmenes
que se contraen en dirección descendente y luego se expanden, todo ello convierte
al Rapto en un prodigio técnico.
EL ESTILO MANIERISTA de Giambologna
Los rasgos manieristas superficiales son patentes: el
alargamiento de las figuras, el gesto desmedido y poco coherente, el espacio
angosto... Pero lo propio de Giambologna es su capacidad para introducir estas
notas -que son generales a todo el Manierismo- en un movimiento que rompe de
forma definitiva con la estatua clásica. El rapto de las sabinas responde todo
él a la forma serpentinata que ya había utilizado Miguel Ángel, pero
Giambologna prescinde del punto de vista único y el grupo incita a multitud de
perspectivas. No existe un delante y un detrás sino una multiplicidad de puntos
de vista, de tal manera que el grupo gira como una espiral. Esta multiplicidad,
insistimos, viene impuesta por la misma escultura: el movimiento de las figuras
que se retuercen y prolongan en su contraposición no atiende ya a la
perspectiva frontal típica del Renacimiento, visión estática y serena
sustituida, aquí, por un enérgico dinamismo.
Giambologna introduce así una creciente intranquilidad en
el espectador que, en relación con las pautas clasicistas, puede resultar -como
así fue para los hombres de la época, de ahí su enorme éxito- enigmática. La
imagen constituye un problema casi imposible de resolver: dónde termina una
figura y empieza otra, cuál es el juego de cortes, paralelismos y
contraposiciones, son cosa sobre las que el espectador nunca tomará una
decisión definitiva.
La influencia de esta obra en la escultura y la pintura
de épocas posteriores quedará patente si se observan algunas de la obras
escultóricas de Gian Lorenzo Bernini (máximo exponente del barroco italiano),
que irá mucho más lejos en la expresión del "phatos", o de Girardon
(grupos escultóricos de los jardines del Palacio de Versalles), o algunas de
las exuberantes y dinámicas pinturas del flamenco Pedro Pablo Rubens.
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