QUATTROCENTO
MASACCIO
Intro sobre el autor en la Pág. 238
El tributo de la Moneda
Fresco.
1425-27.
Santa María del Carmine,
Florencia.
ANÁLISIS
Este fresco es la escena principal de
un ciclo dedicado a la vida de san Pedro, en la capilla Brancacci. El jefe de
dicha familia, Felice, era un rico comerciante de sedas, enviado a menudo como
embajador de la república florentina y miembro importante del consejo de
cónsules marítimos. El tema del fresco se refiere a una escena religiosa sacada
de Mateo 17, 24-27. Se trata de un hecho milagroso en el que el protagonista es
Cristo y en el que Pedro no hace más que obedecer. En el centro, el recaudador
de impuestos, de espaldas al espectador, pide al grupo de los doce apóstoles,
reunidos alrededor de Cristo, la entrega de la cantidad debida. Cristo ordena a
Pedro que dé el dinero. Al fondo, y a la izquierda de la escena, Pedro descubre
la suma necesaria en el vientre de un pez. A la derecha, Pedro paga al
recaudador.
Es característico del mundo medieval y del primer renacimiento la reunión de escenas sucesivas en un mismo espacio (como en un cómic), aunque en este caso no están ordenadas de izquierda a derecha, pues la primera en el tiempo está en el centro, destacando así el papel de Cristo. Su figura coincide con el punto de vista del espectador, que queda así incluido en la escena como si la estuviese presenciando.
Las escenas están ubicadas en un espacio profundo, formado por un paisaje en colores fríos que alejan el fondo, sobre el que destacan, con colores cálidos, las figuras.
A la derecha aparece una arquitectura que Masaccio calculó de forma empírica y resulta pequeña respecto al tamaño de los personajes, pero sirve para lograr un efecto convincente de perspectiva lineal.
Las figuras humanas son volúmenes sencillos, definidos por el claroscuro y sin apenas detalle. Ocupan un espacio real y se apoyan con rotundidad en el suelo. Los nimbos, en lugar de coronas de luz, son discos sólidos que parecen atravesar el espacio. La figura del recaudador aparece en la escena central de espaldas, cerrando el primer plano y marcando con la mano izquierda la distancia hacia Cristo (escorzo a la inversa que crea sensación de profundidad).
La composición es equilibrada. En el centro la escena principal, con Cristo rodeado por sus apóstoles, pero a una distancia suficiente para destacar su figura. Y en los laterales las escenas sucesivas.
Todas las figuras tienen el aplomo y la dignidad de los retratos antiguos, y los apóstoles aparecen individualizados y con gestos realistas.
Es característico del mundo medieval y del primer renacimiento la reunión de escenas sucesivas en un mismo espacio (como en un cómic), aunque en este caso no están ordenadas de izquierda a derecha, pues la primera en el tiempo está en el centro, destacando así el papel de Cristo. Su figura coincide con el punto de vista del espectador, que queda así incluido en la escena como si la estuviese presenciando.
Las escenas están ubicadas en un espacio profundo, formado por un paisaje en colores fríos que alejan el fondo, sobre el que destacan, con colores cálidos, las figuras.
A la derecha aparece una arquitectura que Masaccio calculó de forma empírica y resulta pequeña respecto al tamaño de los personajes, pero sirve para lograr un efecto convincente de perspectiva lineal.
Las figuras humanas son volúmenes sencillos, definidos por el claroscuro y sin apenas detalle. Ocupan un espacio real y se apoyan con rotundidad en el suelo. Los nimbos, en lugar de coronas de luz, son discos sólidos que parecen atravesar el espacio. La figura del recaudador aparece en la escena central de espaldas, cerrando el primer plano y marcando con la mano izquierda la distancia hacia Cristo (escorzo a la inversa que crea sensación de profundidad).
La composición es equilibrada. En el centro la escena principal, con Cristo rodeado por sus apóstoles, pero a una distancia suficiente para destacar su figura. Y en los laterales las escenas sucesivas.
Todas las figuras tienen el aplomo y la dignidad de los retratos antiguos, y los apóstoles aparecen individualizados y con gestos realistas.
Se relacionan a través de miradas y gestos que dan significado humano y dramático al episodio.
Masaccio asimiló de Giotto su concepto de la escultura humana y de la composición, que destaca de forma natural la figura de Cristo y organiza toda la escena. Por influencia de Brunelleschi, que definió el concepto de perspectiva, dio un paso más en la representación del espacio moderno al establecer un único punto de vista y convertir la pintura en una imagen que está a la vista del espectador, en una "ventana", como más tarde diría Alberti.
La Trinidad.
Fresco. (1425-27).
Iglesia de San María Novella, Florencia.
Dimensiones: 680 x 475 cm.
Si hay una
obra que marca de manera rotunda el definitivo triunfo de la perspectiva
matemática en la pintura italiana del Quattrocento esa es sin duda alguna esta, que lleva por título completo el de "La Sagrada Trinidad con la Virgen
María, San Juan Evangelista y dos donantes".
Nos hallamos
ante un fresco de colosales dimensiones (más de 6,5 metros de altura por más de
3 de anchura) conservado en la iglesia de Santa María Novella, de Florencia. La
pintura estuvo mucho tiempo oculta, desde que Vasari realizara unas reformas en
el templo a mediados del siglo XVI. Llama la atención que fuese el propio
Vasari quien tapase esta joya, teniendo, como tenía, una alta
valoración de la obra de Masaccio. ¡Misterios del arte!
(Espero que a estas alturas recordéis cuál es la fachada de Santa María Novella y sus famosas "volutas" o aletones...)
Pero, ¿qué
hace a la Trinidad tan especial? Innumerables detalles. De una parte, la
composición en dos escenas diferentes: en la parte inferior encontramos un
altar que hace las veces de sepulcro enmarcado por columnas, sobre el que
figura un esqueleto. Obviamente, no nos mira, pero nos lanza un mensaje que
podemos leer en el fondo, escrito en letras capitales:
.
"Yo fui
antes los que vosotros sois y lo que yo soy ahora vosotros lo seréis".
Por encima
de esta contundente advertencia sobre la fugacidad de la vida encontramos la
segunda escena, flanqueada por los donantes de la obra. Aquí la capacidad de
Masaccio para representar el volumen y la profundidad nos permite apreciar a
esos donantes arrodillados, dispuestos a ambos lados de la escena principal y
que parecen asistir a ella desde otro plano, como si estuviesen fuera de la
representación. Y ésta consiste en una Trinidad en la que Masaccio nos muestra
al Padre sosteniendo con firmeza la cruz en la que yace el Hijo muerto,
mientras el Espíritu Santo, como paloma, se sitúa entre las cabezas de ambos,
hasta tal punto que el observador poco atento podría confundirlo con un cuello
blanco que tuvieran los ropajes de Dios. Por lo demás, al pie de la cruz
hallamos a María y San Juan, que la acompaña en su dolor, escena típica del
Calvario.
Reparemos ahora en el espacio construido. Masaccio nos ha situado ante una arquitectura clasicista en la que dos enormes pilastras de orden corintio enmarcan un arco de medio punto sostenido por columnas jónicas. Tras el arco se inicia una bóveda de medio cañón decorada con casetones que alcanza hasta el otro arco que al fondo cierra la composición. Aquí encontramos una novedad absoluta, la construcción que nos presenta el pintor y la composición toda se hallan sometidas a las leyes de la perspectiva geométrica por primera vez en la historia de la pintura, hasta tal punto que el espacio pintado deviene real y el espectador cree encontrarse ante un enorme hueco abierto en la pared de la iglesia. Al parecer manejó aquí Masaccio las enseñanzas que, al respecto, había recibido de Brunelleschi, a quien conoció en la ciudad de Florencia.
Contribuye a
consolidar este efecto el hecho de que los personajes estén mostrados a tamaño
real, así como la disposición triangular que presentan y la línea ascendente
que los conecta, pasando por el madero de la cruz y llegando hasta la cabeza de
Dios Padre. Sin embargo, la alinación de los capiteles del conjunto compone
otro triángulo, con el vértice a los pies de la cruz y sobre el centro del
esqueleto.
Pero no
acaban aquí los esfuerzos de Masaccio por dar veracidad a su Trinidad. Toda la
escena está enmarcada en tres grandes cuadrados que organizan el sistema de
proporciones, mientras que se genera un punto de vista que parte precisamente
de los ojos del espectador y que justamente lleva la mirada hasta el centro del
mensaje religioso que la obra quiere transmitir: la importancia trascendental
de la Trinidad en el pensamiento cristiano y en la propia concepción de la
salvación de la especie humana.
En
definitiva, Masaccio nos ha legado en esta obra muchos planteamientos
novedosos, que se incorporarán al conjunto de cánones renacentistas aplicados a
la pintura. La Trinidad es, por tanto, toda una lección del arte de pintar
y de las fórmulas de la perspectiva matemática.Y además de todo esto, el la capilla representada al fondo de su pintura, recoge los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia.
La Anunciación del Convento de San Marco en Florencia.
Fra
Angelico.
Intro del autor en la Pág. 237
Hacia 1440.
Hacia 1440.
Fresco.
Florencia era a comienzos
del siglo XV una de las ciudades más ricas y dinámicas de Europa. Las grandes
familias burguesas florentinas como los Medicis, Pazzi, Rucellai, Tornabuoni,
Pitti y otras, propietarias de enormes fortunas gracias a sus actividades
bancarias y comerciales, contribuirán al enorme florecimiento artístico que se
va a producir en su ciudad. Algunos de estos artistas florentinos, influidos
por la naciente cultura humanista que pretendía conciliar la fe cristiana y el
conocimiento de la tradición cultural clásica grecorromana, volverán su mirada
hacia dicha tradición para, inspirándose en ésta, crear unas nuevas formas
clásicas que enfrentarían a la estética gótica hasta entonces imperante. Así,
nos encontramos con las figuras de Brunnelleschi en arquitectura y las de
Ghiberti y Donnatello en escultura.
En el campo de la pintura,
la transformación, algo más tardía, se producirá ya en la tercera década del
siglo XV con el protagonismo de Massacio.
Sin embargo, entre los pintores
de esta primera generación florentina del Quattrocento debemos destacar también
a Paolo Ucello y Fra Angelico.
Fra Angelico había nacido en
una aldea toscana en 1390 y falleció en Roma en 1455. Abrazó la vida monástica,
entrando a formar parte de los dominicos con el nombre de Fra Giovanni de
Fiesole y supo compatibilizar esto con su actividad como pintor. De hecho, el
nombre de Fra Angelico le fue otorgado por la temática religiosa de sus obras,
la serenidad que transmitían éstas y la profunda fe que lo animaba. Seguramente
se formó como iluminador (ilustrador) de libros religiosos pasando más tarde a
pintar cuadros, retablos y frescos. Entre sus obras más conocidas están La
Anunciación del museo del Prado, los frescos de las vidas de San Esteban y San
Lorenzo en la capilla de Nicolás V en el Vaticano y los frescos del convento de
San Marco en Florencia entres los que destaca la Anunciación que vamos a
comentar.
En 1436, los Medicis
encargaron al Arquitecto Michelozzo la restauración y reconstrucción del
Convento de San Marco que ofrecieron a los dominicos. Entre los frailes que a
resultas de ese ofrecimiento se instalaron en dicho convento se encontraba Fra
Angelico. Además de realizar diversas imágenes litúrgicas y retablos, Fra
Angelico pintaría en cada una de las 43 celdas de sus compañeros frailes un pequeño fresco relativo a la vida y la pasión de Cristo. En esta gran tarea fue
asistido por ayudantes entre los que podemos señalar a Benozzo Gozzoli. Pero
además, nada más subir al 1º piso del convento, dónde se encontraban dichas
celdas, nos encontramos frente al fresco de la Anunciación que nos ocupa. Éste
tiene unas dimensiones aproximadas de 2,50 x 3m.
La composición aparece
dominada por la arquitectura nítida y rítmica de soportal en el que sucede la
escena. Ccmo es habitual en el Quattrocento un cuidadoso dibujo es el
constructor de la imagen pictórica.
En ella se emplean colores
de una gama cromática muy amplia pero que armonizan con su leve saturación La
escena parece tener una iluminación difusa que genera un delicado claroscuro y
una suave sensación de volumen que junto con el ya comentado dibujo crea unas
figuras delicadas y dulces de contornos fluidos y apariencia ligera del Ángel y
la Virgen, que entroncan con las también delicadas figuras del gótico
internacional cuya influencia en Fra Angelico es evidente.
Sin embargo, otros elementos
determinantes alejan esta imagen de la estética gótica y la sitúan en la del
Quattrocento:
-La ya mencionada claridad
compositiva, basada en los ritmos de la arquitectura representada y que afecta
incluso los árboles del fondo que parecen repetirse pautadamente con unas
formas que parecen más las de un jardín modelado por el hombre que las de un
bosque
-Esta misma arquitectura de
formas nítidas, sencillas y desnudas cuyos elementos (Columnas clásicas de
capiteles corintios en la columnata paralela al plano del cuadro y jónicos en
la perpendicular a éste o los arcos de medio punto que sostienen) evocan las
del Renacimiento y en especial los soportales del claustro que Michelozzo
estaba realizando en el propio convento.
-El empleo de la perspectiva
cónica frontal para representar de un modo coherente el espacio y las
relaciones ente las figuras representadas y éste.
- La idealización de las
figuras y rostros del ángel y de la Virgen y la contención expresiva de éstas.
Fra Angelico, llevado por su
devoción mariana, trató en numerosas ocasiones el tema de la Anunciación y en
esas otras versiones (como sucede en la versión del museo del Prado) vemos como suelen aparecer en el jardín del fondo las figuras de Adán y
Eva siendo expulsados del Paraíso terrenal. Así, se aludía a estos como los que
hacen recaer sobre la humanidad el pecado original y a la Virgen que al traer a
Cristo al mundo nos libera del pecado.
(Anunciación del Museo del Prado)
(Anunciación del Museo del Prado)
Sin embargo, Fra Angelico en
este caso no representa a Adán y Eva ya que parece querer poner el acento en el
mismo momento de la Anunciación. La claridad y austeridad de la imagen parecen
también evidenciar esto. Además, para resaltar esto, Fra Angelico se deja de
excesivas minuciosidades y sólo se las permite en el tratamiento del ala del
ángel o en las algo estereotipadas plantas del jardín.
Todas estas características
han hecho de esta imagen un símbolo no sólo de la pintura de Fra Angelico sino
de toda la pintura quattrocentista florentina. La misma delicadeza en el
tratamiento de las figuras marianas tendrá su continuador en pintores como Fray
Fillippo Lippi hasta evolucionar en los modelos de Perugino, ya a finales del
siglo XV, y de Rafael, a comienzos del Cinquecento.
Madonna del duque de Urbino,
Sacra
Conversación
De Piero
della Francesca
Intro del Autor en la Página 239
Cronología 1472-1474
Técnica: óleo sobre tabla
Dimensiones: 248 x 150 cm , aunque
los arcos cortados de los laterales
hacen suponer que la tabla fue
recortada tanto en su largo como en su
ancho, más a lo largo y en su parte inferior.
Localización actual: Pinacoteca de
Brera en Milán.
El nombre de Pala en italiano
hace referencia a tabla de altar y Brera
a la Pinacoteca donde se encuentra
En origen fue
pues una tabla de altar
realizada para la iglesia franciscana
de San Donato degli Osservanti, donde en un primer momento estuvo la
sepultura de Federico de Montefeltro, duque de Urbino, llegó a Milán por las incautaciones o
requisas realizadas por Napoleón.
El género es una virgen con donante , tema ya habitual en los finales del gótico en el que el donante que es el que paga la obra aparece representado con
el mismo tamaño o canon que los santos, circunstancia que nos indica la
dignidad y valoración del hombre, rasgo del humanismo, aunque para respetar la
jerarquía el duque se encuentra en el exterior ocupando el centro la Virgen
Fue realizada por
Piero della Francesca en su última etapa, poco antes de quedarse ciego y quizás
el español Pedro Berruguete intervino pintando las manos del duque
ANÁLISIS
En la escena aparece en
el centro sentada en un trono la Virgen orante con el niño encima de su cabeza un colgante del que pende
un huevo símbolo oriental de la creación y renacentista de espacio cerrado y perfecto.
Formando un
semicírculo a cada lado tres santos
a nuestra izquierda San Juan
Bautista, San Bernardino, San Jerónimo ( protector de los humanistas) y a
nuestra derecha San Francisco que muestra sus estigmas, San Pedro Mártir con la
herida que le causó la muerte y San Juan Evangelista con el libro de su
evangelio. También a ambos lados de la virgen dos ángeles que en la frente
portan piedras preciosas.
Delante el donante el duque de Urbino con armadura brillante y espada en actitud
orante. Aparece de perfil pues en un encuentro bélico o torneo perdió el ojo
derecho y parte de la nariz, por eso siempre se le presenta con este perfil.
Se sitúa la escena en un
espacio arquitectónico clásico con
un ábside con mármoles de
colores, pilastras de órden corintio, entablamento y la bóveda de cañón
con casetones. En el fondo la bóveda de
cuarto de esfera o bóveda de horno se
cubre con una concha de vieira símbolo
del bautismo, de ella cuelga de una cadena de oro un huevo de avestruz.
Análisis formal
Es una composición cerrada y simétrica , ocupa el
eje de simetría la Virgen orante con actitud hierática con el niño en posición horizontal y el huevo
de avestruz siguiendo el eje de
simetría.
En esquema compositivo aparece la estructura triangular en la que se inscribe la Virgen y los santos forman un semicírculo
distribuidos de tres en tres y cuyos
esquemas compositivos verticales se
prolongan en las pilastras.
Existe un canon jerárquico ya que
la Virgen es de mayor tamaño.
Equilibrio de verticales
y horizontales y circulares Las líneas
verticales de los personajes, pilastras , cadena que sostiene el huevo se
equilibran con la horizontal del niño y entablamento y con esquema circular de la bóveda de medio cañón
La línea tiene gran
importancia delimitando claramente las figuras que parecen se pueden recortar y
conformando pilastras, entablamento, casetones, líneas de la venera.
El tratamento de
las figuras es realista aunque en los ángeles parecen algo
idealizados
La mayoría de las figuras son rotundas, de gran volumen, y con una tendencia a la geometrización como se observa en la cabeza cercanas a la esfera y los torsos cercanos al cilindro. en resumen figuras redondeadas y también algo estáticas.
Es importante el estudio e
interés por la luz que es
intensa y parece proceder de la izquierda y que contribuye al volumen, a resaltar el
color, a producir efectos de sombras en los pliegues de San Juan Bautista
, en el manto de la Virgen y sobre
todo en el ábside : en la bóveda de
cañon y la venera. El contraste entre
luz y sombra en el ábside crea
también profundidad
Los colores son vivos y brillantes..
En el centro vemos el azul intenso del manto de María y en los laterales un
color frío el azul de Juan Evangelista y en el lado contrario el cálido rosáceo de Juan el Evangelista , color que
también se observa en la empuñadura de
la espada, el trono de la Virgen, y las vestiduras de uno de los ángeles de la
izquierda.
Delante de éste el duque de
Urbino lleva una armadura plateada en la que la luz ha creado reflejos de
brillo.
El espacio o profundidad se
logra mediante el ábside , los muros se
van estrechando hacia el fondo y la
bóveda de cañón desciende.
Se
aprecia un interés por los
detalles como en la pintura flamenca
como en la armadura del duque, en las piedras preciosas de los ángeles y en las vestiduras bordadas
de los amplios y voluminosos ropajes y en el collar rojo que lleva el niño
dormido, en la propia bóveda
En cuanto al ritmo o al movimiento
, la escena parece como congelada y estática y algo fría. En este sentido es un
cuadro de una cuidadosa y simétrica composición
pero quizá algo hierático
CONTEXTO, AUTOR.
Si Florencia fue un gran
centro del humanismo y artístico,
también lo fue Urbino. Esta pequeña
ciudad situada en el centro de Italia alcanzó fama y esplendor gracias a un
personaje que unía los rasgos de militar
o caballero , sus peleas y combates
fueron el origen del dinero y no como en Florencia la actividad comercial.
Pero a sus dotes como militar y caballero unió su espíritu hunanista que le
llevó a rodearse de artistas como Rafael , que nació en
Urbino, Pedro de Berruguete,
Función . religiosa , tabla
votiva para la sepultura del duque de Urbino.
En cuanto a los significados existen varias
interpretaciones:
- en primer lugar el hecho de que el cuadro se ubique en una arquitectura
religiosa puede indicar su simbolismo
con la alusión a Iglesia como comunidad
de creyentes.
- la concha de vieira haría alusión
bien al bautismo como inicio en el camino de la fe,
- El huevo de avestruz se ha
indicado ya que podría hacer referencia a la creación , al nacimiento
y también a la forma geométrica
cerrada. También hay que tener en cuenta
que el avestruz era el símbolo de la familia Montefeltro
- El collar rojo que el niño porta en la mano simbolizaría la pasión y
muerte de Jesús , gracias a su
sacrificio y posterior resurrección el hombre es redimido .
El autor Piero della
Francesca nació en la región de la Toscana
formándose en Florencia y Siena y entrando pronto en la corte de Urbino
. Piero della Francesca representa
dentro del Quattrocento una vía de experimentación basada en sus estudios de
matemática , geometría y perspectiva que le
llevaron a escribir varios tratados como De prospectiva pignendi sobre
la perspectiva.
Otras obras de este autor que se pueden
citar : la Flagelación que presenta un estudio sobre la perspectiva, el Sueño de
Constantino, primer nocturno de
la historia de la pintura en que la luz
es importante porque crea volumen y El Bautismo de Cristo.
Recordad que podéis completar el comentario haciendo alusión
a los coetáneos del pintor:
Otros pintores del Quattrocento son Masaccio, Fra Angélico, Paolo Ucello,
Filippo Lipi, Mantegna y Botticeli.
CINQUECENTO
Leonardo da Vinci
(1452-1519)
Hombre renacentista por excelencia. Destacó en numerosos campos del saber: pintor, biólogo, ingeniero, músico... considerado "uomo universale".
Se formó en Florencia en el taller del escultor y pintor Andrea Verrochio, pero su trayectoria se desarrollará entre Milán, Florencia de nuevo, Roma y Francia, donde morirá.
Transformó el modo de pintar y percibir la realidad. En mayor o menor medida, los pintores que lo siguieron acusaron la influencia de los recursos expresivos que él empleó para infundir vida a las imágenes. Su teoría pictórica fue publicada por primera vez en el Tratado sobre la Pintura (1561) de manera póstuma y ejerció una gran influencia en los pintores posteriores. Principales aportaciones artísticas:
- PERSPECTIVA AÉREA. Consiste en la búsqueda de la sensación de profundidad haciendo menos nítidos los planos del fondo, ya que las partículas en suspensión que hay en la atmósfera hacen que se vean con más nitidez los objetos del primer plano y de modo más difuminado los que quedan al fondo. Los colores también se utilizan para lograr profundidad, colocando colores cálidos en los primeros plano y azulados en los fondos.
- SFUMATO. Nos alejamos de la pintura "perfilada" de Botticelli para cubrir la imagen de una especie de niebla que difumina los contornos, logrando así integrar a las figuras en su atmósfera.
Por otra parte, sus personajes suelen tener una expresión distante y misteriosa, y suelen mostrar dulzura y suavidad, lo que los hace bastante reconocibles como obras suyas.
La Virgen de las Rocas
1483-1486 (Finales del S. XV).
Renacimiento. Cinquecento.
Óleo sobre tabla (pasada luego al lienzo). 2x1'20m.
Museo del Louvre.
Antes de ppasar a hablar de la temática, hacemos una descripción formal de la obra para apreciar los múltiples recursos utilizados por Leonardo:
- Superposición de planos para conseguir profundidad.
(Personajes-cueva-fondo paisajístico)
- Grupo principal: composición piramidal.
- El juego de manos y miradas unifica la composición (interrelación entre los personajes).
- Doble perspectiva: Lineal (disminución del tamaños de los objetos en la distancia y utilización de puntos de fuga) y aérea (degradación de colores y contornos en la distancia). (Aquí otros ejemplos)
- Mano levantada de la virgen: escorzo.
- Dos tipos de luz: natural entre las rocas y artificial, misteriosa sobre las figuras.
- El esfumato sobre las figuras junto con los focos de luz que las envuelven, crean un ambiente misterioso e irreal.
- El fondo paisajístico es inventado, no se corresponde con el paisaje toscano. Es destacable cómo Leonardo muestra una gran precisión en el dibujo en las plantas que aparecen en el primer plano, reproduciendo con fidelidad varias especies vegetales, sin duda, fruto de sus conocimientos botánicos.
En cuanto a la temática: El cuadro debía formar parte de un políptico encargado a Leonardo junto a los hermanos de Predis, para una cofradía de una iglesia de Milán, pero no les gustó el resultado de la obra de Leonardo, pues utilizó una iconografía con una escena que no era usual en la época, sacada de los evangelios apócrifos: El encuentro de María y Jesús niño, en la huida a Egipto, con Juan el Bautista niño protegido por el Ángel Uriel.
Pueden surgir dudas acerca de la identidad de ambos niños, pero gracias a una versión posterior del tema, hoy en la National Gallery de Londres, se disipan las dudas, pues en esa segunda versión Juan lleva su tradicional vara cruciforme, con lo que quedaría claro que está adorando al niño Jesús, y este a su vez lo está bendiciendo.
Versión de la National Gallery
El significado de esta obra debe asociarse al misterio de la encarnación y a la Pasión, en el que Juan el Bautista desempeña un papel fundamental como precursor y profeta que anuncia una conversión y un bautismo que tomará sentido con la llegada del Mesías.
Esta obra será copiada en numerosas ocasiones.
https://www.youtube.com/watch?v=SACDFFfNSpI
La Ultima cena
Pintura mural en el refectorio del convento de Santa María della Grazie, Milán.
Finales del XV
1453-1497. Mal estado de conservación, debido al lugar en el que se encontraba (junto a las cocinas) y a la técnica experimental de óleo sobre muro utilizada por Leonardo.
Técnica: Geometría y simetría. Las líneas de fuga (perspectiva lineal) convergen en el protagonista principal, Cristo, que aparece enmarcado por el contraluz de la ventana y es el único que aparece solo, con una composición piramidal.
Cristo es el centro inmóvil. mientras que los apóstoles se agrupan de tres en tres relacionándose y gesticulando. Esto se justifica con la temática: Cristo acaba de anunciar que uno de ellos lo va a traicionar, y el resultado es un torbellino de gestos de incredulidad, enfado, duda... todo un estudio psicológico de estados anímicos del ser humano.
La mala conservación de la obras no nos deja apreciar con claridad ni el dibujo, cuyos bocetos previos eran importantes para Leonardo ni su famoso sfumanto.
El color también está sometido a una composición simétrica (sobretodo en los azules y rojos), repartiéndose por el cuadro de forma equilibrada y resumido en el ropaje de la figura de Cristo.
De nuevo la doble perspectiva: Lineal, con los puntos de fuga, en este caso muy claros gracias a los elementos arquitectónicos y aérea, con los tonos azulados y borrosos del paisaje del fondo.
Esta obra fue considerada como la más perfecta plasmación de la última cena, por lo que influyó en casi todas las representaciones posteriores de este tema. Por poner un ejemplo, podemos pensar en la Última Cena de Juan de Juanes, pero hay muchos más.
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Además, el misterio que rodea a Leonardo, junto con la aparición de obras como El Código da Vinci de Dan Brown, han dado lugar a la aparición de muchas teorías de carácter más fantástico que otra cosa, pero que calan rápidamente en el público por su originalidad.
La Gioconda (Monna Lisa)
S. XVI. Cinquecento. 1503.
Hoy en el Louvre.
Óleo sobre tabla. 77x53cm.
Típico retrato renacentista: de medio cuerpo, sentada, mira al espectador y gira el cuerpo hacia un lado. Apoya las manos en los brazos de un sillón.
Técnica: manos bellamente enlazadas
Perspectiva aérea en el paisaje, brumoso y azulado hacia el fondo.
Sfumato: se aprecia en varias partes con claridad, como en ojos, comisuras de los labios.
Luz: mortecina e irreal; su paleta de colores es más sombría que la de sus coetáneos (halo de misterio).
Contraste entre la expresión serena de la retratada y lo caótico del paisaje del fondo. Dicho paisaje presenta diferente altura a ambos lados de la retratada, creando cierto movimiento que contrasta con la belleza serena y equilibrada de la Gioconda.
Temática: ¿Quién es la retratada?
Varias hipótesis:
- Expresión del ideal de belleza del autor
- Adolescente vestido de mujer
- Amante de Giuliano de Medici (o del propio Leonardo)
- Según Vasari: mujer del rico florentino Francesco del Giocondo (Madonna Lisa di Antonio María Gherardini)
Leonardo se propuso humanizar a sus personajes obviando algunos detalles y difuminando los contornos (sfumato). Decía que "el buen pintor debe representar esencialmente dos cosas: el personaje y su estado de ánimo". En este sentido, si comparamos los retratos de Leonardo con los de los primitivos flamencos, aquellos tenían detalles numerosos y minuciosos, pero carecían de la vida que desprende la Gioconda. En el mismo sentido, Leonardo decía que las figuras de Masaccio y de sus contemporáneos de quattrocento parecían estatuas, porque sus creadores se habían esmerado demasiado en captar el detalle.
Ojo, con esto no queremos decir que Leonardo no diera importancia al dibujo (se conservan numerosos bocetos y dibujos previos de sus obras) y a ciertos detalles, como nos demuestra en los magníficos y complejos bordados del vestido o en el detallismo y realismo de las manos.
La Gioconda es considerada como uno de los retratos más célebres de toda la Historia de la pintura (para comprobarlo sólo hay que acercarse al Louvre y entrar en la sala en la que se encuentra...)
Aunque para algunos teóricos, su fama se debe más a su historia que a su valor intrínseco desde el punto de vista artístico; o dicho de otro modo, algunos teóricos opinan que si la Gioconda no hubiese sido robada no sería mucho más famosa que algunos otros retratos realizados por Da Vinci.
Para muestra, un par de botones:
Polémicas aparte, la Mona Lisa es una de las obras más famosas de la Historia de la pintura y es uno de los ejemplos más significativos del estilo de Leonardo, por ello, su valor sería igual desde el punto de vista artístico aunque no le acompañara la fama por motivos de otro tipo. Y para acabar, y contribuir a su misterio y fama, os dejo por aquí un par de artículos con fotos de National Geographic de los que podéis tomar algún dato más interesante sobre esta obra tan emblemática:
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La Escuela de Atenas de Rafael Sanzio
(Comentada en la Pág. 41 de vuestro cuadernillo)
No olvidéis hacer una referencia a las características de Rafael (pág 259)
Os dejo por aquí este vídeo que os puede servir para repasar y para añadir alguna cosa a vuestro comentario:
https://www.youtube.com/watch?v=oXZqlPsC4bI
Para "adictos a la filosofía" os dejo aquí un vídeo donde un youtuber con gafas os cuenta quién es quién y en qué se basa el pensamiento filosófico de cada protagonista:
La bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel
13,7x39m.
1508-1512.
Temática: escenas del Antiguo Testamento, siete profetas, cinco sibilas, algunos antepasados de Cristo y niños cariátide y "Ignudi". En total más de trescientas figuras humanas.
Técnica: importancia del dibujo (predominio de la línea sobre el color); realizó numerosos estudios previos y bocetos.Los cuerpos desnudos revelan su profundo conocimiento de la anatomía humana. No obstante, se trata de un naturalismo idealizado, sus cuerpos son perfectos anatómicamente y poderosos, inspirados en la escultura grecolatina.
Color: restaurada la Sixtina entre 1990 y 1994, se descubrió que los colores utilizados por Miguel Ángel eran fuertes y luminosos; con especial utilización de colores litúrgicos como el verde y el violeta.
Composición: simuló diez arcos fajones y falsas cornisas para dividir la bóveda en registros rectangulares en los que incluirá escenas del Génesis que van desde la creación del mundo, con la separación de la luz y las tinieblas hasta algunos episodios de la vida de Noé. Todo ello rodeado de personajes que ya hemos nombrado más arriba, como los ignudi, que aparecen sentados en las esquinas de algunos recuadros, o los profetas y sibilas que se encuentran entre los tímpanos.
Supo incorporar el espíritu de la antigüedad clásica a los temas bíblicos cristianos, proponiendo un escenario dramático muy alejado del equilibrio y optimismo del primer renacimiento.
Una de las escenas más célebres es la de la creación de Adán, en ella, además de reflejarse con claridad el estilo pictórico de Miguel Ángel, combinando volumen, dinamismo y expresividad, se transmite la transcendencia de uno de los momentos más importantes de la tradición judeocristiana. Con el gesto del dedo extendido por Dios hacia el padre de la humanidad, que queda en el centro de l composición, se expresa la transmisión de la vida como nadie lo había hecho. Además, crea un prototipo de Dios Padre, generoso, creador, pero también poderoso, lleno de fuerza.
Años más tarde, Clemente VII le encargó en la misma capilla el fresco para el muro de la cabecera, con el tema del Juicio Final. En esa obra Miguel Ángel se mostrará ya claramente manierista, como se puede apreciar en la falta de sosiego y unos colores más ácidos, alejados de la realidad.
La decoración de la Sixtina es una de las obras cumbre de la pintura de todos los tiempos- Miguel Ángel encontraría la inspiración en Giotto, Masaccio, en las esculturas de la Antigüedad y en la anatomía humana, gracias al estudio de los modelos e incluso a la disección de cuerpos. Así, si Tiziano es considerado el maestro del color, Miguel Ángel debe ser considerado el maestro del dibujo.
VENECIA
Tanto Giorgione, como después Tiziano, serán un ejemplo de la pintura veneciana del Renacimiento, cuyas características son las siguientes:
Escuela Veneciana
En el siglo S. XVI. Venecia se convierte, junto con Roma, en un importante foco renacentista de pintura.
En el siglo S. XVI. Venecia se convierte, junto con Roma, en un importante foco renacentista de pintura.
- El comercio con Oriente y por todo el Mediterráneo propicia la existencia de una burguesía culta y adinerada. Las joyas, las sedas, los bordados el lujo y el color están presentes en esta pintura.
- Ciudad de canales con una atmósfera húmeda y cambiante que diluye las formas en la luz.
- La pintura de esta escuela refleja esta vida de lujo y color y capta mediante una técnica de pincelada suelta y pastosa los efectos atmosféricos.
- El dibujo pierde importancia porque concibe la pintura como color y no como un dibujo coloreado.
- Influirá en la pintura posterior barroca y especialmente en el Siglo de Oro de la pintura española.
La tempestad de Giorgione
Museo: Galerías de la Academia de Venecia
1505-10. 82 x 73 cm
Renacimiento Italiano
Material: Óleo sobre lienzo
Giorgione (1477-1510). Fue el renovador de la pintura veneciana en el tratamiento de la luz y el color sin perder la referencia a lo clásico. La naturaleza y el mito son sus temas preferidos. Trabaja sin bocetos ni dibujos previos y influyó considerablemente en Tiziano.
Temática: Marcantonio Micheli, amigo del artista, se refería a esta obra como "un pequeño paisaje con la tormenta, la mujer gitana y el soldado". La falta de un argumento preciso ha hecho multiplicar las hipótesis sobre esta obra: Adán y Eva; un episodio de la leyenda de Paris; o, por último, interpretaciones más arriesgadas que emparentan la pintura con la cábala judía y la filosofía hermética antigua.
Técnica: De cualquier manera, lo más destacado es que el verdadero protagonista de la representación es el paisaje, en un momento en el que Giorgione no hace bocetos previos de las obras, sino que se enfrenta directamente al soporte con los materiales pictóricos de su arte, según cuenta Vasari en sus "Vidas". Y eso es lo que muestra la pintura, una composición equilibrada en donde las tonalidades de color, aplicadas a la escena en su conjunto, estructuran una sensación de plena naturaleza.
Probablemente, las figuras sólo sean un trasunto de un fenómeno obvio: el instante en el que la atmósfera se adensa anunciando, tras el relámpago, el comienzo de la lluvia. Ese momento de incertidumbre es el que expresan los personajes, inmersos en una naturaleza a punto de cambiar de estado. Por eso los protagonistas se miran entre sí, también hacia el espectador, absortos y expectantes ante el desenlace de los acontecimientos. Giorgione ha logrado un efecto óptico natural que incide en el espectador, con el mismo ánimo indeciso ante ese paisaje, todo ello a partir de la utilización de color y luz, que se acercan a la realidad para depurarla.
(comentario de ARTEHISTORIA)
Os dejo por aquí un enlace a otro comentario que nos da algún dato más de esta obra (aunque no nos resuelve su enigma...)
Tiziano (1477- 1576)
En su larga vida tuvo una enorme producción, trabajando todo tipo de temas.
Mitología ( Dánae, Venus de Urbino).
Alegóricos (Amor Sacro y amor profano).
Religiosa (La Asunción, La Piedad).
Retrato (Carlos V, Felipe II...).
Fue pintor del emperador Carlos V y de Felipe II.
Como veneciano da máxima importancia al color y a la luz con los que crea, siguiendo el ejemplo de Giorgione, espacio y atmósfera, pero sus obras tendrán más realismo y vitalidad que las de aquel. . Pincelada cada vez más suelta y pastosa.
Al final de su vida se acercará más al manierismo.
También llamada Venus del perrito, es una célebre pintura al óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son de 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por Tiziano
La obra fue producida durante la estancia del artista en la corte de Urbino como encargo del hijo del duque de la ciudad, Guidobaldo della Rovere.
La obra representa a una figura femenina muy sensual que aparece desnuda en un lujoso lecho, la escena está ambientada en el interior de una lujosa edificación palaciega de Venecia. Al fondo dos sirvientas rebuscan en un arcón ropero de tipo nupcial.
La joven de largos cabellos y voluptuosas formas, aparece completamente desnuda pero tapando con una mano su sexo por lo que nos encontraríamos ante una venus púdica. Como único adorno porta una bella pulsera de brazalete y unos pendientes de lágrima. Aparece recostada sensualmente, con la mirada fija en el espectador y en su brazo derecho sostiene un ramillete de flores. A sus pies la figura de un perro descansa plácidamente; su presencia no es en absoluto banal ya que el perro desmitifica la posibilidad de asemejar a la joven con una diosa, la hace carnal, humana. Por otro lado su simbología se relaciona comúnmente con la fidelidad aunque en este caso aparece dormido por lo que se puede interpretar como un guiño al adulterio.
Si bien es cierto que Tiziano pudo inspirarse en la Venus de Giorgione, su obra se muestra mucho más contemporánea y desligada de las premisas renacentistas. La venus de Giorgione es una auténtica diosa mientras que Tiziano plasma a una mujer real.
Venus de Giorgione
Las diferentes interpretaciones han relacionado a la joven con alguna cortesana de la época o quizás, con la futura esposa de Guidobaldo della Rovere.
En la estancia contigua las criadas se afanan en sus tareas: una de ellas aparece en un potente escorzo agachada dentro del arcón la otra, ajena a la mirada del espectador, ayuda a su compañera en las tareas. A su lado un amplio ventanal nos permite observar el paisaje veneciano, el cielo que es rasgado por la figura de un árbol augura tormenta.
El realismo de la composición viene acentuado por el detallismo con el que el artista plasma cada detalle. El palacio veneciano esta ricamente decorado, las baldosas cuidadosamente colocadas guían la mirada del espectador hacia la segunda habitación y la columna del ventanal actúa como punto de fuga.
La composición aparece dominada por la figura horizontal de la muchacha que contrasta con el verticalismo del cortinaje y la presencia de la columna del ventanal.
La maestría que Tiziano demuestra en el colorido le permite presentarse como uno de los mejores representantes de la escuela veneciana. La pálida encarnación de la joven venus contrasta con el cortinaje que tiene a su espalda y con la paleta más fría y oscura de las sirvientas.
Pese a ser la primera Venus pintada por Tiziano su maestría y calidad no tiene duda, de hecho la Venus de Urbino será el modelo de otra de las Venus más famosas de la historia del arte La Olimpia de Manet.
(Comentario de Laura Prieto Fernández para http://arte.laguia2000.com)
Carlos V en la batalla de Mülberg
(Comentada en la página 266 de vuestro libro de texto)
Recordad hablar un poco del autor para completar el comentario.
En el siguiente vídeo os pueden contar algún detalle más para vuestro comentario. Escuchad:
Tintoretto y Veronés
El lavatorio de los pies y Las bodas de Caná
Ambos en la página 263 del libro de texto. Habría que situarlos aludiendo primero a Giorgione y a Tiziano. Faltaría describir un poco ambas escenas, pero sus características las tenéis en el libro. No obstante os cuelgo un comentario de las dos obras debajo de las mismas.
Se trata de un lienzo pintado al óleo por Jacopo Robusti, conocido como il Tintoretto y que se expone en el museo del Prado de Madrid.
Se desconoce la fecha exacta en la que fue realizada esta obra, aunque los historiadores sí que se ponen de acuerdo, a la hora de asegurar que Tintoretto la pintó con anterioridad al año 1547.
La principal característica de esta obra es que exhibe la exquisita sensibilidad del autor para crear efectos de luces dramáticas y violentas, con fuertes contrastes entre las zonas iluminadas y las sombras.
Otra de las habilidades de Tintoretto es su maestría para pintar figuras cuyas posiciones se basan en los escorzos, lo cual de alguna forma transmite movimientos tensos e inestabilidad, algo indudablemente premeditado por los artistas de la pintura manierista.
Por otra parte, Tintoretto es un pintor veneciano, y por lo tanto heredero de unas tradiciones pictóricas de características muy singulares. Por ejemplo, todos los pintores venecianos tienen un gran interés por mostrar elementos anecdóticos y escenas de carácter secundario, que en este caso se plasma en las diferentes presentaciones que se hacen de los apóstoles, algunos de ellos atareados en quitarse las sandalias, hasta el punto de tenerse que ayudar entre ellos.
De hecho, lo que es la principal escena de la obra, que sería el relato bíblico de como Jesús les lavó los pies a los apóstoles, para demostrarles su humildad y que había venido al mundo para servir a los hombres, aquí aparece representada en el lado derecho de la pintura, mientras que parecería más lógico que ocupara el espacio predominante en el mismo centro de la tela.
Otra de las características de la pintura de la escuela de Venecia es el dominio del color, el intenso cromatismo de las obras, de lo cual el máximo representante fue el pintor renacentista Tiziano.
También son muy interesantes los recursos que usa Tintoretto para lograr dotar de profundidad a las dos dimensiones del cuadro. Al fondo vemos un gran arco que se abre a un estanque, que a su vez se cierra con un nuevo arco en la perspectiva más lejana, y se rodea todo ese espacio exterior de arquitecturas que recuerdan las obras de Palladio, un arquitecto contemporáneo y amigo de Tintoretto. Toda esta parte del cuadro, que le proporciona amplitud y profundidad se puede considerar una especie de decorado, similar a los que se usan como telones de fondo escenográfico en las obras teatrales.
Mientras que el escenario propiamente dicho, donde se desarrolla el relato del Nuevo Testamento es un interior, cuya perspectiva viene marcada por el embaldosado del suelo. El estudio de la perspectiva y de profundidad que hizo Tintoretto en esta obra fue muy admirado años después por Diego Velázquez.
Todo en la obra es muy teatral, incluso la luz que aplica el autor, una luz muy lívida que provoca colores de tonos fríos en las arquitecturas y en los personajes, lo que todavía acentúa más la sensación de drama y la expresión teatral.
(Comentario de A. Cerra para http://arte.laguia2000.com)
Una curiosidad para cuando vayamos al Prado (si nos deja el coronavirus...)
10 cosejas curiosas de Tintoretto:
Las bodas de Caná es un enorme óleo sobre lienzo realizado por el artista renacentista Paolo Veronese, que realizó la obra como un encargo en 1563 del monasterio benedictino San Giorgio Maggiore de Venecia la pintura, de unos 677x 994 cm, debía cubrir una gran estancia en el refectorio que fue proyectado por el arquitecto Andrea Palladio.
La obra representa un conocido pasaje del Evangelio de San Juan; Jesucristo, la Virgen María y algunos discípulos se encuentran en la celebración de una boda en Caná, en la región de Galilea cuando se termina el vino. Jesús ordena llenar unas vasijas de agua y las trasforma en vino.
En la obra el tema religioso aparece tratado como si de una festividad renacentista se tratara, el Veronese representa una típica fiesta veneciana; de hecho, la obra a la vez que gustó también fue duramente criticada por este hecho. Además en la obra se entremezclan elementos de la pasión cristiana junto con objetos realistas del siglo XVI. La arquitectura es completamente renacentista, en ella destacan las columnas de tipo jónico y corintio y el patio abierto en torno al cual se desarrolla la celebración.
En el centro de la composición aparece la figura de Jesucristo y junto a él está María, rodeando a ambos, y en una disposición que remite a los discípulos de la última cena de Leonardo da Vinci, se encuentran algunos de los discípulos que acudieron a la ceremonia.
La obra está diferenciada en dos partes distintas: en la parte superior los personajes se colocan en potentes escorzos y destaca la arquitectura mientras que en la zona inferior se agolpa una gran multitud de personajes. Los personajes son variopintos, aparecen representadas personas de distintas razas y en posiciones muy variadas. El artista se permite realizar un estudio detallado de cada uno de los personajes representándolos con gran realismo y minuciosidad.
La paleta era brillante y muy variada – no podemos olvidar que el color era el gran predilecto de los artistas de la escuela veneciana- en ella podemos hacernos eco de los pigmentos que importaban los comerciantes venecianos, entre ellos destaca el uso del lapislázuli. Los grises y azules se entremezclan con gran armonía con gamas de colores más cálidas. La carga de empaste es bastante suave lo que permite multitud de trasparencias, veladuras y detallismos.
La obra permaneció durante muchísimo tiempo en el refectorio del monasterio hasta que napoleón la confiscó en sus cruzadas llevándola a Francia donde se expuso en la primera planta del museo del Louvre. Antonio Canova, quien negoció la devolución de muchísimas obras expropiadas por Napoleón convenció al gobierno italiano para que la obra se conservara en el Louvre aunque con el tiempo ésta fue devuelta a Venecia.
(Sacado del comentario de Laura Prieto Fernández para http://arte.laguia2000.com)
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