1. Comenta las siguientes obras: La alegría de vivir de Matisse; Las señoritas de Avinyó, Retrato de Ambroise Vollard, Naturalza muerta con silla de rejilla y caña, y Guernica de Picasso; La ciudad que emerge de Boccioni; El grito de Munch; La calle de Kirchner, Lírica sobre blanco de Kandinsky; Cuadrado sobre negro de Malevich; Composición II de Mondrian; L.H.O.O.Q. de Duchamp; El elefante de las Célebes de Ernts; La llave de los campos de Magritte; El carnaval de Arlequín y Mujeres y pájaros a la luz de la luna, de Miró; El juego lúgubre y La persistencia de la memoria, de Dalí.

Las vanguardias históricas.

El arte de la primera mitad del siglo XX se vive un contexto agitado y deshumanizador.

Procesos como la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa, La Gran Depresión, los fascismos, la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial han dejado horrores de una magnitud desconocida hasta ese momento.

Por otro lado, los físicos discuten sobre la naturaleza de la luz. 

El microscopio y la fotografía aérea descubren otra realidad. 

Einstein ha cambiado el concepto de tiempo y espacio. Freud y el psicoanálisis resaltan la importancia del subconsciente.

Es absurdo mantener inamovibles los principios artísticos cuando el mundo cambia en aspectos tan importantes como el conocimiento científico y los nuevos problemas de dimensión planetaria.

Las artes plásticas siguen el camino abierto por el postimpresionismo y buscarán más la interpretación que la representación.

París se convierte en la capital del arte europeo y en París viven artistas que valoran la libertad para exponer en los Salones de Independientes y de Otoño sin ningún tipo de trabas ni dictados academicistas.

Aparecen las llamadas vanguardias históricas, entendiendo por vanguardia la acción de un individuo o de un colectivo que se enfrenta con situaciones establecidas , provocando rupturas:

• Fauvismo, convierte la realidad en color arbitrario.
• Expresionismo, la deforma.
• Cubismo. Picasso. Geometriza la realidad.
• Futurismo, la relaciona con la máquina, con la velocidad.
• Abstracción. La realidad desaparece.
• Dadaísmo. La realidad es elevada a categoría de obra de arte por la sola voluntad del artista.
• Surrealismo. Lleva la realidad al mundo del absurdo.

FAUVISMO

Fauve significa fiera. Un crítico después de visitar de una exposición de pintura llamó a los autores "fieras". Se refería a la violencia con la que habían usado el color.

• Colores arbitraros y aplicados en planos que ocupan grandes superficies.
• Como el color no depende de la forma ni se adecua a los objetos reales, la línea delimita los objetos para que no se pierdan en los planos de color.
• El fauvismo prescinde de representar el espacio y el volumen.
• Gaugin y Van Gogh influyen en este uso del color.
• Principal pintor: Matisse.

La alegría de vivir de Matisse

Pág. 395. En esa página tenéis todo lo importante sobre Matisse, los fauves y esta obra en su contexto con antecedentes y evolución posterior. No obstante os incluyo otro comentario para que podáis saber (decir) algo más de esta obra:

En la Alegría de vivir (Bonheur de vivre), Henri Matisse, uno de los grandes coloristas del siglo xx, pinta una escena donde integra figuras desnudas con el entorno paisajístico, por medio de una ordenación magistral de líneas sinuosas y ondulantes. En un ambiente campestre, rebo-

sante de erotismo, aparecen personajes masculinos y femeninos en distintas posturas: unos bailan, otros se abrazan, mientras que algunos conversan amigablemente. Esta audaz obra es una verdadera escena pastoral, que nos remite al delicioso espíritu de la Arcadia, a una nostálgica "Edad de Oro".

Matisse es aquí fiel a los temas idílicos arcádicos que predominaron desde el Renacimiento, con Gior-gione, pero que sobre todo nos enlaza con obras de Poussin y de Ingres. Su mirada, como la de sus contemporáneos, se volvió hacia ciertos aspectos de la tradición y a las culturas primitivas y exóticas a través de las cuales podía expresar la armónica belleza de un mundo calmado, sereno y sensual.

No obstante, el motivo de la obra lo vincula directamente con Paul Cézanne, que en la última etapa de su trayectoria pictórica, entre 1890-1894, abordó en diversas ocasiones el tema de las bañistas;

 aunque, en el caso de la Alegría de vivir, las posturas que adquieren los cuerpos rebosan de una gran sensualidad. Los ritmos curvilíneos, la simplificación de la línea, la importancia del color y la supresión de los detalles que aparecen en esta obra son rasgos preeminentes en la producción artística de Matisse.

Como fauve, el color es el protagonista de la obra. El punto de partida estaba en los colores de los pintores simbolistas, sobre todo de Gustave Moreau, pero usó la intensidad del color de los impresionistas y postimpresionistas para conseguir una mayor riqueza cromática y lumínica. Estos elementos los utilizó con fines simbólicos para así huir de la realidad y poder transmitir sensaciones.

Para Matisse todo cuadro había de estar regido por una "armonía", es decir un equilibrio entre los colores y las formas, las líneas y el cromatismo. La aplicación del color con pinceladas gruesas ayudaba a dar más expresividad sensual al ambiente.

El entusiasmo del artista por la pintura y el dibujo de desnudos parece haber adquirido su primer impulso importante en los estudios para la presente obra. Así, muchos de los tipos aparecidos aquí los desarrollará posteriormente en otras pinturas y esculturas. Es el caso de Desnudo azul,

pintado a comienzos de 1907, que proviene de la figura central derecha de la Alegría de vivir.

La obra fue adquirida por Gertrude y Leo Stein, que durante muchos años fue bien conocida en la colección. Es posible que influyera en la realización de Las Señoritas de Aviñón, pues es seguro que Picasso la habría visto ya, fuera en el Salón de los Independientes, donde se expuso en 1906, o en la residencia de los mismos hermanos Stein.

Fechada en 1905-1906 y con unas medidas de 174 X 238 cm, Alegría de vivir se conserva en la Fundación Barnes, Merion, de Pensilvania, y es una de las pinturas de figuras y paisaje más delicadas de la producción del artista.

 Las señoritas de Avinyó

"Primera obra cubista"

PINCHA AQUÍ 

para entender mejor esta obra y cómo Picasso 

llega a este tipo de pintura 

que rompe con la pintura tradicional

abriendo el camino al cubismo.

Un Picasso joven plasma su ruptura definitiva con las tendencias del pasado, especialmente su breve periodo africano y plasma en “Las señoritas de Aviñón” su transición al cubismo. En ese entonces, el artista daba rienda suelta a su intensa vida sexual en los barrios de Barcelona, precisamente de donde este cuadro toma nombre, la Carrer d’ Avinyó, una de las calles más importantes del barrio rojo de la capital catalana, llena de prostíbulos y vicios decadentes. Los rostros de las mujeres del lado derecho conservan el estilo africano de las máscaras y al mismo tiempo asoman el inicio de la abstracción cubista con formas que se confunden en el plano visual. 

El tema es una visión de un prostíbulo. Las mujeres, como "en un escaparate", hacen que el espectador participe activamente en el cuadro y no sea un mero contemplador.

Aparecen en Picasso influencias de "artes clásicos y primitivos", griegos, africanos, ibérico, que se plasman en una nueva concepción de la estructura pictórica: "el Cubismo".
Este es un ejemplo de la investigación de este nuevo estilo que seguirían muchos otros artistas.
La suavidad y delicadeza con que tradicionalmente se trataba el desnudo femenino se transforma bruscamente en planos y ángulos de una dureza no comprendida para los críticos de la época. Además en la parte derecha del cuadro se representa mostrando simultáneamente dos perspectivas, dos puntos de vista: de espaldas y de frente.

Las tres mujeres de la izquierda responden a la influencia del arte ibérico.

Las de la derecha recuerdan a las máscaras africanas.

Este cuadro es el punto de partida para Picasso y otros muchos creadores que definirían este estilo cubista y lo llevarían a ser uno de los principales movimientos del arte del S. XX.

(Comentario en la Pág. 54 del libro del cuadernillo)

CUBISMO

El cubismo busca la percepción total de los objetos y para ello multiplica los puntos de vista y rompen con la representación tradicional de la perspectiva porque sólo ofrece un punto de vista.

El cubismo descompone la figura en sus planos más característicos y los distribuye sobre la superficie del lienzo. No le interesan ni las variaciones atmosféricas ni las de luz.

Prescinde del color real de los objetos. Austeridad en el color es otra característica del cubismo.

Evita todo efecto emocional y naturalista y, mediante la línea y la forma, busca plasmar la esencia del objeto.

El arte ibérico, africano, griego arcaico y del antiguo Egipto influyen en la aparición del cubismo. También una exposición retrospectiva de Cezanne. La geometrización de las formas será la consecuencia.

El nombre de "Cubismo" se debe a un crítico que en 1908 y de forma peyorativa dijo que la pintura de Braque reducía todas las cosas a "cubos".

Braque y Picasso fueron los padres del cubismo. En 1907 se inicia esta vanguardia.

Entre 1909 y 1912 desarrollan el cubismo analítico:

Los objetos parecen ser vistos a través de un cristal tallado que los hace irreconocibles. Todos los puntos de vista y momentos de un objeto sobre un mismo plano. A través de una percepción total del objeto se intuye la esencia del mismo. "Analizan" todos los planos y volúmenes de un objeto, dándole una apariencia poliédrica que quiere reflejar los múltiples ángulos (a la vez) desde los que sería posible verlo.

Desde1912 desarrollan el cubismo sintético:

Se caracteriza por los grandes planos de color y la introducción del collage (la incorporación al cuadro de recortes de diarios o revistas, etiquetas de licores o cigarrillos, y también papeles coloreados, letras, números que ayudan a reconocer el objeto). Se busca sepresentar en un plano una "síntesis" de las diferentes formas geométricas de las que se compone el objeto.

Retrato de Ambroise Vollard 
de Picasso

El retrato de Ambroise Vollard es un cuadro realizado por Pablo Picasso en 1910, ubicado en el Museo Pushkin, Moscú. Esta obra pertenece al movimiento vanguardista, concretamente al cubismo, analítico. 

Pablo Picasso fue un pintor muy popular  del siglo XIX hasta la actualidad y que, junto a Georges Braque consiguieron crean un nuevo movimiento artístico, el cubismo. A raíz de Las señoritas de Avignon, Braque y Picasso, unidos por una gran amistad, se embarcaron en una investigación creativa a dos bandas. El resultado fue el cubismo, el movimiento de vanguardia probablemente más radical. Aunque otras vanguardias habían aportado un revolucionario uso del color, el sistema de representación que usaban seguía siendo tradicional. La vanguardia cubista, por el contrario, planteó una representación intelectualizada de la realidad,liberada de la apariencia de objetos y figuras, alejándose de la perspectiva convencional de los colores reales y de la representación de un punto de vista único. Así en las obras cubistas destacan los tonos neutros: grises, blancos, verdes claros, marrones, y se representa una multiplicación de los ángulos desde los que contempla el objeto representado, llegando así a la plantación de una cuarta dimensión, la suma de todas las perspectivas.  Dentro del desarrollo del cubismo pueden diferenciarse dos etapas: El cubismo analítico y sintético.

Picasso y Braque intentaron representar figuras objetos reflejando los múltiples ángulos desde los que sería posible verlos. Para ello, analizaban todos sus planos y volúmenes y los plasmaban en las llamadas facetas cubistas, que les daban a los objetos una apariencia poliédrica. Esta descomposición analítica de los objetos llegó a un grado de fragmentación tal que resultaba difícil distinguir el objeto representado.

Esta obra realizada de óleo sobre lienzo, predomina el dibujo sobre el color, y los colores que podemos apreciar son tanto cálidos como fríos. La luminosidad la encontramos en las diferentes partes blancas del cuerpo del retratado. La perspectiva es múltiple, característica del cubismo. El punto de vista es alto, y el género pictórico es el retrato.

El retrato de Ambroise Vollard de Picasso idea originada del verdadero retrato de este hombre  realizado por Paul Cézanne (influyente pintor de la postimpresionista). Es increíble la manera en la que Picasso, hace que la obra se descomponga en millones de piezas, y a la vez conformen la figura de un hombre mayor.

 Naturalza muerta con silla de rejilla y caña

1912.

Estilo: entre el cubismo analítico y el cubismo sintético.

Técnica, soporte y dimensiones: collage de óleo, hule y pastel sobre tela, 27 x 35 cm.

Localización: París, Museo Picasso.

El cuadro que vamos a comentar es un bodegón realizado por Picasso, que anuncia el final del estilo que conocemos como cubismo analítico y los primeros pasos en la etapa sintética. Además es la primera exploración en serio del artista en el collage.

Descripción formal.

La primera impresión al mirar esta obra es de confusión.

·                     Podría ser un típico cuadro analítico donde los objetos aparecen descompuestos en multitud de facetas. Hay una parte que así está tratada reconociéndose algunos objetos diseñados en el ya consolidado lenguaje cubista de representarlos desde varios puntos de vista: una copa de cristal, una boquilla de pipa, un periódico, una rodaja de limón... Pero en la parte inferior izquierda  tenemos el trenzado de rejilla de una silla perfectamente detallada y definida.

·                     Los colores son austeros como todos los de la serie analítica, en tonos pardos para no distraer al espectador en la reconstrucción mental de los objetos.

·                     Aparecen signos tipográficos. Se puede leer las letra "JOU", inicio de "Journal". Este hecho resulta novedoso puesto que su existencia no funciona como símbolo o testimonio del objeto, como en otras ocasiones lo utiliza Picasso. El artista utiliza las letras como un efecto más para equivocar a los ojos del espectador. La "U" incluso parece sobrevolar la imagen al salir del periódico.

·                     El formato es ovalado, no muy usual en la obra de Picasso. La forma no es casual: crea un campo visual concentrado y al mismo tiempo asemeja a un espejo que refleja unos objetos depositados en una silla.

Juego visual con el cuadro.

Si nos acercamos un poco más descubrimos más elementos extraños.

·                     El marco es una cuerda de cáñamo elegida por el pintor en su creación. El pintor ha querido intervenir hasta en el espacio circundante del lienzo y romper hasta en esto con la tradición.

·                     El óleo ocupa la zona superior, pero la zona inferior, la de la rejilla,... es un hule. Braque y Picasso ya habían incorporado papeles, periódicos o cartones pegados en otras obras cubistas, pero por primera vez se introduce el material plástico estampado. Para integrar este material en el cuadro el pintor ha camuflado los bordes y ha manchado con trazos de pintura la superficie lisa del hule. El resultado es que hasta que no estamos encima no descubrimos la existencia del propio collage.

Trascendencia de la obra.

La combinación del plano grande y las facetas resulta chocante y muy expresiva, abriendo la puerta a nuevas posibilidades del cubismo que indagará Picasso en los siguientes años ya con el nombre de sintético.

El juego con óleo y materiales de la vida cotidiana convertidos en objetos artísticos, también será de gran repercusión en otros movimientos y artistas del siglo XX.

Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Constructivismo, Abstracción Matérica, Arte Povera... aprovecharán este descubrimiento en sus futuras esculturas-pinturas, cuadros-objetos y ensamblajes.

Los manchas en diagonal sobre el plástico, junto con  los trazos oblicuos y las facetas de los objetos, crean un  efecto dinámico,  como si éstos se movieran. Tal descubrimiento ya había sido utilizado por Marcel Duchamp en Desnudo bajando por una escalera de diciembre de 1911.

Tenéis también un comentario de esta obra en la página 410

Picasso y la paz 

Cuando estalla la guerra civil, Picasso toma partido uniéndose a los republicanos. Aumenta la tensión dolorosa de sus pinturas. Dos testimonios del drama de la guerra son: Mujer que llora y el Guernica. 

Profundamente afectado por el bombardeo de esta ciudad vasca y la masacre de su población, creará un cuadro conformado por un conjunto de símbolos y por una serie de personajes míticos de los cuales se servirá para expresar las tragedias de la guerra. Vivirá en Francia, no en España. Los retratos de Dora Maar, deformados, desequilibrados, dislocados, de extremidades infladas y monstruosas (Mujer llorando) traducen su horror a la guerra y al fascismo.

Guernica 
(1937)

Guernica de Picasso

Estilo: Cubismo – expresionismo – surrealismo
Óleo sobre tela; 3,51x7,82m.
Localización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

El 26 de Abril de 1937 los aviones de la Legión Cóndor bombardearon la pequeña ciudad de Guernica, sin especial valor militar, habitada casi exclusivamente por mujeres, niños y ancianos, protagonizando la primera gran masacre de civiles de la época contemporánea.

La obra fue encargada por el gobierno de la República para el pabellón de España en la Exposición Internacional de París del año 1937.

Lo pintó impactado por el bombardeo, como muestra de su implicación política y de su creencia en el compromiso de la pintura con el devenir histórico.

Una de las máximas obras pictóricas del siglo XX, muestra de la condición de genio del malagueño es “Guernica”. Inspirada en el cruel bombardeo a la entonces capital del país vasco por la aviación nazi en conjunto con el régimen dictatorial de Francisco Franco, fue concebida en menos de un mes por el pintor. El intenso bombardeo que cobró la vida de 1,654 personas caló hondo en el sentir de Picasso, en ese entonces declarado públicamente comunista y republicano. El estudio original tenía detalles a color, suprimidos en el lienzo final. En la composición llaman la atención especialmente el ojo que muestra un foco encendido, que a pesar de la luz, no ilumina al resto de la obra y la flor que nace del mango de la espada partida es una señal de vitalidad y resistencia ante el ataque. El mismo artista declaró más tarde que el caballo representaba al pueblo, mientras el toro significaba el lado más oscuro y brutal del ascenso del fascismo.  

Recursos expresivos:

• Ausencia de color: blanco, negro, gris y algún toque azulado.
• Deformación dramática de los cuerpos.
• Rostros desmesuradamente crecidos.
• Reparto desigual de la luz que ilumina aquello que el artista desea destacar.
• La expresión de dolor es lo más destacado sobretodo el dolor maternal y el del caballo herido.

Composición:

• Pirámide luminosa central con dos ejes verticales, a ambos lados del lienzo.
• El vértice de la pirámide es el quinqué. (1). Lo lleva una mujer que ilumina la escena desde la ventana (9).
• El quinqué ilumina al caballo agonizante, símbolo del pueblo (2) junto al guerreo muerto con una flor en la mano (3), y a la figura femenina que avanza desde la izquierda (4) ¿esperanza nunca perdida? 
• En la semipenumbra un pájaro (5) herido.
• A la izquierda el toro (6) impasible ante el dolor, representación del poder fascista.  Y el dolor maternal de la madre con el hijo muerto en los brazos (7).
• A la derecha la mujer atrapada en el incendio (8).
• El conjunto genera un espacio angustioso, teatral, acentuado por el tamaño de los personajes en relación con la arquitectura.

La importancia del Guernica reside en que la voluntad popular lo hizo suyo. Se convirtió en cuadro-denuncia de los horrores de la guerra como Los fusilamientos del 3 de Mayo de Goya. 
Es un cuadro-grito intemporal y universal. Su atemporalidad le dio universalidad y la Historia lo convirtió en una dolorosa alegoría del dolor y del sufrimiento, premonición de la Segunda Guerra Mundial.
  Técnicamente puede considerarse un magistral manifiesto artístico de las vanguardias (surrealismo, cubismo, y expresionismo) planteado con pocos elementos, escasos colores y un fortísima carga expresiva.

La ciudad que emerge de Boccioni

FUTURISMO (Tenéis explicado el movimiento y este autor en la página 401 del libro).


Tenéis un comentario de esta obra en la página 410

A lo largo de los siglos XIX y XX la tradición pictórica se vio fuertemente afectada por distintos factores y situaciones que hicieron que la pintura se encaminase hacia nuevas formas de expresión. Uno de los hechos más destacados fue la aparición y desarrollo de la fotografía; hasta aquel entonces la pintura había sido la encargada de captar la realidad sin embargo con la llegada de la fotografía y su capacidad para captar más fielmente que nunca antes en la historia el mundo que la rodea, no parecía tener mucho sentido que la pintura continuase siendo el fiel reflejo de la realidad.

En este contexto se desarrollaron además, un conjunto de cambios e innovaciones técnicas en distintos ámbitos que influyeron poderosamente en la pintura. De este modo no parece difícil comprender que la pintura buscase nuevas formas de expresión, formas que darían lugar a la vanguardia artística. Todas y cada una de las vanguardias se ocuparon de llevar la pintura hacia un nuevo terreno que nunca antes se había explorado pero quizás fuese la estética futurista mejor ninguna otra la que encontró en la modernidad su fuente de inspiración, de esta manera los artistas de la corriente futurista se fijaron en el movimiento y la transformación de la urbe, en la llegada de las máquinas e incluso en los desastres de las grandes guerras para completar sus creaciones.

Así La ciudad que se levanta, también conocido como El surgimiento de la ciudad o incluso Creación de la ciudad, es una de las primeras obras de estética futurista realizada por el pintor Umberto Boccioni. Boccioni (18882 – 1916) es uno de los artistas italianos más destacados de todos los tiempos, incluso a día de hoy su obra ha tenido una gran influencia en el arte contemporáneo. Nacido el Milán el artista conoció en los inicios de su carrera artística las tendencias divisionista y a principios del siglo XX, en torno al año 1910, el pintor conoció a Tommaso Marinetti y juntos plantearon el primer Manifiesto de la estética futurista.

Este es uno de esos lienzos en los que se plasman los ideales del artista: nos encontramos ante un lienzo de formato horizontal y gran tamaño –con más de tres metros de anchura y dos de altura- que en la actualidad se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La pintura representa la construcción de lo que parece ser una fábrica en una ciudad, utilizando para ello la fuerza de los caballos. La construcción que en teoría debía ser el elemento principal de la pintura ha quedado relegada en pro de la fuerza y el dinamismo de los animales. Las pinceladas son rápidas y cortas y con ellas el artista logra transmitir el movimiento y la potencia de los animales. Las formas se dividen en pequeños elementos y destaca la intensa paleta con la que el artista ha representado las formas de los animales, con colores complementarios que se contrarrestan y captan nuestra atención.

EXPRESIONISMO:

El grito de Munch

Obra de 1893 realizada por Eduard Munch. Museo de Estocolmo.

Tema. Tema: un pobre ser humano, en primer plano, emite un grito de angustia que parece transmitirse a todo el entorno, excepto a las dos personas que, en el otro extremo del puente, siguen paseando ajenas al suceso.

Los elementos plásticos se supeditan a la marcada expresividad de la obra. El malestar vital del protagonista se exterioriza a través de las curvas sinuosas que se extienden por todo el cuadro con la excepción de la baranda del puente y los paseantes del fondo.
El uso predominante de tonalidades irreales de rojo, azul y negro contribuye a realzar, asimismo, el sentimiento de sufrimiento y angustia del individuo. El cielo crepuscular llama la atención por su combinación de rojos y naranjas.
En resumen, su fuerza expresiva se debe en gran medida a las técnicas y efectos pictóricos empleados, la estridencia del colorido y la sinuosidad de las líneas.

El grito de terror trae consigo la tensión y el pánico interior que deforma la anatomía. Los rasgos de rostro desaparecen bajo el gesto. No hay nada de realismo, se representa el interior y no el exterior.

La figura del primer plano aprieta las manos contra la cara como signo de angustia y desesperación, mientras que en segundo plano aparecen otras personas frías y distantes como queriendo significar que el prójimo no nos ayuda en los momentos de desconsuelo.
El protagonista se lleva las manos a la cabeza y abre la boca para gritar con toda su energía expresando así su angustia. Parece que los rasgos deformados fueron inspirados por una momia peruana expuesta en el Museo del Hombre de París.

Se expresa la soledad del ser humano en la civilización moderna y su pesimismo frente las adversidades.
La escena, con el fiordo de fondo, se desarrolla en las afueras de la ciudad de Cristianía, uno de los lugares favoritos de la burguesía local y de los enamorados, que iban a pasear allí los domingos. El artista, sin embargo, lo convirtió en una verdadera pesadilla.

Técnica. Óleo sobre lienzo, con una aplicación violenta del color.

Composición. La figura principal se encuentra en primer término y centrada. Sin embargo, tanto la barandilla como las curvas del fondo (así como su postura ondulada), nos dan un fuerte dinamismo a toda la escena.

Línea. Hay una fuerte contraposición entre las líneas rectas (diagonales) de la zona izquierda y las ondulaciones constantes de la derecha. Tanto unas como otras dinamizan la representación, haciendo moverse al ojo constantemente por toda la superficie del lienzo.

Color. Existe, de nuevo, una contraposición entre las gamas cálidas y frías que contrastan entre sí. Tantos unos como otros son por completo antinaturalistas, sin ningún contacto con la realidad.

Luz. Antinaturalista, sin un foco determinado ni empleo del claroscuro.

Perspectiva. Gracias a las diagonales y las líneas onduladas (así como por la diferencia de tamaño entre las figuras) se tiene una fuerte sensación de espacio que nos lleva desde el primer plano hasta el fondo sin puntos intermedios, comunicando así figura con fondo y creando un cierto desasosiego a la hora de contemplar la escena, llevándonos con movimientos rápidos de un lugar a otro. (Perspectiva acelerada).

Figuras. Sobre todo la del primer término está deformada a través de constantes curvas, dándole un aspecto de llama. Por otra parte, se prescinde de todo tipo de detalles, siendo muy esquemática la realización de la cara o manos.

COMENTARIO.

Nos encontramos con una de las obras maestras del expresionismo, pues no en vano se considera a su autor como uno de los padres de esta tendencia.

Como es bien visible, el objetivo del pintor no es recrear la realidad, sino utilizarla para expresar un sentimiento de angustia y soledad. Es por tanto, una obra en donde prima lo expresivo sobre lo narrativo, siendo aquellos aspectos más negativos del hombre o la sociedad los que más atraen al pintor, prisionero de una biografía terrible.

Para conseguir la comunicación del sentimiento Munch recurre a todo tipo de aspectos formales que creen inquietud en el espectador. De esta manera opone rectas a curvas o colores cálidos a otros fríos, creando un fuerte contraste entre ellos. Igualmente, la perspectiva acelerada hace que la visión no pueda centrarse en un solo punto y vaya moviéndose por diagonales y curvas que generan un movimiento tenso y compulsivo, semejante a la agitación interior que sufre el personaje.

De esta manera, el exterior se deforma, como si su angustia se comunicara hacia el paisaje que, con sus colores arbitrarios, nos refleja, más que un entorno, un estado de ánimo.

Monje a las orillas del mar. Friedrich

Toda esta forma subjetiva y profundamente pesimista de entender el mundo que comienza en el mundo romántico (véase la Balsa de la Medusa o los retratos de locos de Delacroix, la Visión de la Naturaleza de Friedrich, como el Monje a la orilla del mar, o el mundo terrible y claustrofóbico de las Carceri de Piranesi), se mantiene en prerrafaelistas y simbolistas para reaparecer en autores contemporáneos (como el propio Van Gogh, con características formales y temáticas semejantes)

Olivos en los Alpilles. Van Gohg

Su obra será uno de los puntos de arranque desde el que se desarrollen la obra de otros autores (El Puente, Ensor, Kokoschka) hasta llegar a sus manifestaciones más radicales en el expresionismo abstracto posterior a la II Guerra Mundial o Bacon.

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La calle de Kirchner

Autor perteneciente a la segunda oleada expresionista. Podéis contextualizarlo leyendo el principio de la pág. 397.

"Usted quedará realmente impresionado cuando ponga un pie en Berlín. Nos hemos convertido en una familia numerosa y se puede obtener lo que haga falta, alojamiento o mujeres".

Estas palabras las escribía el pintor alemán Ludwig Kirchner en una carta remitida desde Berlin a Erich Heckel, otro de los fundadores junto con él del "Die Brücke" (El Puente), el grupo expresionista alemán fundado en 1905 en Dresde.

Corría el año 1911 y Kirchner había abandonado la ciudad de Dresde donde se había formado su grupo, había abandonado a su compañera Dorís Groé (Dodo) y estaba empezando a abandonar el estilo pictórico que le había acompañado durante los años pasados en Dresde.

Berlín fue una ciudad que le había subyugado nada más llegar. La modernidad, los escaparates, la sociedad, el tráfico. Kirchner pasaba horas en sus calles realizando esbozos y dibujos de aquella multitud que deambulaba por ellas, multitud formada por elegantes hombres y bellas mujeres entre las que destacaban aquellas que iban adornadas con vistosos y coloristas sombreros de plumas, las "cocottes", las prostitutas de aquel Berlín preludio de los años veinte.

Entre 1913 y 1915, Kirchner pintó una gran cantidad de cuadros que han quedado englobados en la serie conocida como "Großstadtbilder", que se podría traducir como imágenes urbanas o escenas callejeras, y de la cual forma parte este cuadro. En él, dos "cocottes" pasean entre la multitud esbozando una ligera sonrisa que pone de relieve sus sensuales labios muy marcados por el rojo carmín.

Se cuenta que Kirchner pintó estos cuadros en su estudio basándose en los dibujos que había tomado del natural.

INICIOS DE LA ABSTRACCIÓN
(De lo lírico a lo geométrico; o dicho de otra manera, del primer Kandinsky al Kandinsky más geométrico y al neoplasticismo y suprematismo)

La pintura abstracta prescinde de los elementos figurativos y rompe con la realidad sensorial de manera radical.

En pintura concentra la fuerza expresiva en las formas y los colores.

En los inicios de la abstracción encontramos dos tendencias.

• Abstracción lírica. El artista se deja llevar por la inspiración
• Abstracción geométrica. El artista se centra en las relaciones matemáticas. 

Kandinsky irá de lo lírico a lo geométrico, y la prueba la tenemos en las dos obras que vamos a ver a continuación:

" Lírica sobre blanco de Kandinsky"

Ni mucho menos me considero un experto en Kandinsky, entre otras cosas porque no me gusta, pero los señores que han preparado las matrices de especificación se lo podían haber currado un poco mejor... nos ponen ese título que en realidad son dos obras, no una, de características distintas. En fin, si os pusiesen una de las dos, no os compliquéis, ceñíos a lo que viene en el punto 6., 6.1 de la página 402.
Os dejo aquí las dos obras (aunque las tenéis en el libro) y algún dato más del autor:


LÍRICA, 1911



SOBRE BLANCO II, 1923

             Sobre el autor:

Wassily Kandinsky, el padre del arte abstracto.

Su búsqueda de mundos ideales y de la abstracción pura comenzó cuando, en 1910, al contemplar una obra de Monet, no supo que representaba un montón de haces de espigas cortadas hasta que lo leyó el catálogo. Este descubrimiento le entusiasmó y en el mismo año pintó su Primera acuarela abstracta. 

A los 30 años abandona su carrera de abogado y se traslada a Munich, para iniciar su carrera arística. Cofundador, junto con Franz Marc del grupo expresionista alemán Der Balue Reiter (El jinete azul) en 1911, llegó a la abstracción entre 1910 y 1913.
El comienzo de la Primera Guerra Mundial lo llevó de regreso a Moscú, donde recibió numerosos reconocimientos académicos. Pero se negó a adherirse a los principios del régimen comunista de Stalin y regresó a Alemania en 1921, reclamado por la escuela de artes de la Bauhaus. En este centro ejerció como profesor entre 1922 y 1933, y desarrolló en su obra un estilo abstracto de tendencia geométrica.
La presión del nazismo en Alemania le llevó a desplazarse a parís, donde su obra dio un giro acercándose al surrealismo.  Muere el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly-sur-Seine, en las afueras de París.

Cuadrado sobre negro de Malevich

La obra Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich es quizá, y pese a su sencillez aparente, una de las representaciones artísticas más complejas que han surgido a lo largo de la historia del arte.

Su autor es el pintor ruso Kazimir Malévich (1878 – 1935) creador de un nuevo concepto pictórico conocido como Suprematismo (pintura de carácer geométrico que buscaba lo infinito y lo absoluto). En los primeros años de su formación el artista apostó por representaciones más tradicionales y una fuerte influencia de los pintores impresionistas y postimpresionistas. Con el tiempo se une a la vanguardia artística rusa profesando los ideales estéticos del futurismo, sin embargo su obra cada vez más abstracta y sencilla genera un nuevo movimiento artístico el Suprematismo en el que las formas geométricas, el color y la sencillez son los elementos primordiales.

Fue precisamente Cuadrado negro sobre fondo blanco la primera obra suprematista que se expuso al público en la muestra “0.10: última exposición futurista” celebrada en 1915; en ella el cuadro de Malévich se encontraba ubicado en una de las esquinas de la sala, lugar donde generalmente se exponen o cuelgan los iconos. Y es precisamente ese el simbolismo de la obra de este genio pictórico, el Cuadrado negro se expone como un icono de la nueva tendencia artística que rechaza y reniega del arte tradicional; el artista liberado de la tradicional objetividad que condicionaba sus pinceles puede expresar ahora el sentimiento puro, la esencia del arte. Malévich entendió su obra como el punto cero desde el cual se configuraría una nueva estética artística lejos de los convencionalismos y la mímesis más tradicional.

Además la obra de Malévich adquirió una nueva dimensión cuando en el funeral del artista su obra acompañaba al coche fúnebre que transportaba su féretro. La simplificación llevada a su máximo por el creador de esta vanguardia se convertía en el icono de la nada y del todo, del fin y del principio. Igual que la tradición estaba convencida que la muerte es el inicio de una nueva vida el Cuadrado negro presentaba el fin del arte tradicional para comenzar una nueva vida.

Sin embargo ésta tan solo fue una de las muchas obras que el artista realizó entre 1915 y 1922 bajo los parámetros suprematistas en ellas, las formas geométricas con composiciones sencillas o demasiado complejas son el protagonista de la obra. En aquel mismo año de 1915 Malévich escribió junto con Vladímir Vladímirovich Mayakovski el primer manifiesto suprematista que fue completado cinco años más tarde con el texto “El mundo de la no representación”. El artista se convirtió en el cabecilla de un grupo de artistas suprematistas denominado Supremus entre los que cabe destacar figuras tan relevantes como Popova o Rodchenko.

Con todo la vida de este movimiento fue demasiado corta, la terrible situación social en la que Rusia se encontraba inmersa hizo comprender a los artistas vanguardistas la necesidad de acercarse de nuevo a un público que en su gran mayoría era analfabeto, no obstante el Suprematismo que Malévich inició con su Cuadrado negro resultó fundamental para movimientos artísticos posteriores como la Bauhaus o los seguidores del Field Color Painting.
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Dice cosas tan interesantes como esta: No son pocos los que se preguntan, ante esta obra, si realmente puede algo tan superficialmente simple, de factura aparentemente sencilla, ser considerado como arte. La respuesta por lo general tiene que ver con estar en el lugar correcto, en el momento adecuado y, sobre todo, tener algo relevante que decir que en última instancia conduciría finalmente al derrocamiento de la tradición, tan poderosa por entonces.

Composición II de Mondrian

TÍTULO: Composición II en Rojo, Azul y Amarillo

ARTISTA: Piet Mondrian

AÑO: 1930

TÉCNICA: Óleo sobre lienzo

ESTILO: Neoplasticismo

TAMAÑO: 20. 13 por 20.13 pulgadas

Tema. No existe como tal. Al igual que ocurre con otras propuestas abstractas el tema desaparece al concebirse el cuadro como una simple superficie plana de formas y colores. Se ha renunciado, por tanto, a una de las características propias de la pintura clásica: la representación del mundo. Frente a ello, el autor pretende un arte desligado del entorno, una especie de objeto autónomo cuya misión ya no es representativa. (Ya no es una ventana, como pensaban los renacentistas).

Este mismo carácter anti-figurativo hace que se prescinda, en el título, de cualquier tipo de alusión a la realidad, numerando por orden de ejecución los proyectos.

Técnica. Pintura acrílica sobre lienzo. Esta pintura consigue una factura más industrial, y por tanto, más autónoma del propio pintor o sus sentimientos.

Composición. Se encuentra totalmente regida por una estricta geometría que dispone los planos de una forma regular, haciendo uso de complicadas relaciones matemáticas.

Por la preferencia en la utilización de las horizontales y verticales la podemos considerar como estática. La posible monotonía de tal organización está rota por la inclusión de distintas posiciones de las figuras geométricas y el color

Dibujo. Mondrian parte de la línea recta y gruesa como base de la composición. Su función no es la de representar, sino la de separar de forma nítida los distintos colores empleados.

Color. Se utilizan tan sólo los colores primarios (rojo, azul, blanco, amarillo) más el blanco y el negro. Dichos colores son planos (sin influencia de la luz) y de una tonalidad continua y bastante saturada (intensidad fuerte).

Al igual que la línea, tampoco pretenden describir nada de lo real. Son colores en si mismos que se ofrecen al espectador en bruto.

Pincelada. El acabado de la obra busca no mostrar ningún rasgo personal. No se advierten ni las pinceladas y todo se rige por un constante afán de impersonalización que se aleja de lo artesanal.

COMENTARIO.

Nos encontramos ante una de las propuestas más radicales del movimiento abstracto del siglo XX en donde la figuración (o sus recuerdos, como en el caso de Kandinsky) han desaparecido por completo.

De esta manera, el cuadro se ha convertido en un objeto autónomo de la realidad que posee sus propias leyes internas. Entre ellas figuran, ante todo, el orden y la claridad que propugnaba todo el grupo neoplasticista encuadrado en torno a la revista De Stilj.

Ya no se pretende representar lo real. Más bien, el interés se centra en crear una nueva realidad, un arte puro que ejemplifique una idea de equilibrio total. Eliminando lo particular, el autor busca leyes basadas en la geometría y el color puro que transmitan, más que una emoción (como hacían los expresionistas o luego los expresionistas abstractos) una idea de armonía.

En este sentido, el objetivo último es crear todo un nuevo ambiente al hombre que devuelva al orden y el equilibrio. De hecho, el cuadro se pensaría para un lugar concreto, en relación con la arquitectura y hasta el propio mobiliario, lo cual estaría adelantando una idea tan actual como la del diseño como una forma de mejorar la vida cotidiana. (Estas ideas se terminarán aplicando a la arquitectura, con planos que se intersecan, como un cuadro de tercera dimensión ).

DADÁ

El dadaismo fue un movivimiento de protesta y de rechazo que pretendía destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando una especie de anti-arte o rebelión contra el orden establecido en la época de comienzos y mediados del siglo XX, en los periodos de la primera y comienzos de la Segunda Guerra Mundial.

Rompe radicalmente con el arte establecido. Ha de ser destruido porque forma parte de la sociedad que ha provocado la Primera Guerra Mundial.

Es un movimiento lleno de provocación:

• El objeto visual, (una rueda de bicicleta, un urinario....), se convierte en obra de arte por la voluntad del artista. Son los"Ready-made". Se puede traducir por “ya hecho” Son objetos encontrados que el artista modifica.
• El mismo nombre que adoptaron para el movimiento también refleja esa provocación. Se dice que al abrir un diccionario al azar apareció la palabra "dada", que significa caballito de juguete, y fue adoptada por el grupo.

Entonces el dadaismo, ¿es arte? Y, ¿debe de ser estudiado dentro de las vanguardias?. Sí, porque plantea una reflexión sobre la obra de arte y sin su aptitud rupturista no se podría entender la evolución del arte del siglo XX.

El Dadismo se desarrolla en dos focos simultáneos:

• Zurich en torno al poeta Tzara.
• Nueva York con Marcel Duchamp, Picabia, , como europeos refugiados, junto con elestadounidenseMan Ray.

 L.H.O.O.Q. de Duchamp 

Intro sobre el Dadaismo en la Pág. 403

L.H.O.O.Q es una de las obras de arte más provocativas y que más estupor ha causado a los críticos y al gran público a lo largo de toda la historia del arte. La singular pieza fue creada por el artista dadaísta Marcel Duchamp en torno al año 1919.

Marcel Duchamp (1867 – 1968) fue un artista de origen francés que revolucionó el panorama artístico de principios del siglo XX al introducir un nuevo concepto artístico en el mundo de la creación, el ready – made. Bajo los parámetros artísticos de la estética dadaísta Duchamp presentó en 1913 el primer ready – made, una rueda de bicicleta apoyada en un taburete del revés. Así el artista francés logró introducir en el mundo del arte objetos cotidianos que no presentaban ningún valor artístico para otorgarles una nueva dimensión.

En 1919 Duchamp ya se había consagrada en los círculos del dadaísmo y el surrealismo con este nuevo concepto artístico pero aquel mismo año el artista volvió a sorprender al gran público con su obra L.H.O.O.Q. En realidad la pieza no era más que una sencilla representación en una estampa de la archiconocida obra de Leonardo da Vinci la Gioconda que el artista modificó dibujando sobre ella un gracioso bigote y una pequeña perilla.

Duchamp había “mancillado” uno de los iconos de arte clasicista; pocos cuadros como la Gioconda habían tenido hasta entonces un mayor número de seguidores. La obra de Leonardo era pues el icono del gran arte pasado que el artista francés había profanado como si de una simple caricatura se tratase. Pese a lo que pudiera parecer, la obra de Duchamp va mucho más allá y está muy relacionada con el concepto del ready – made: en obras como la Rueda de bicicleta o La fuente el artista francés había consagrado objetos cotidianos como si de grandes obras se tratasen. 

En L.H.O.O.Q. la idea era justamente la contraria, partir de una gran pieza artística para convertirla en un objeto cotidiano, como si de una simple caricatura se tratase. L.H.O.O.Q: Al leerlas iniciales deprisa en francés, obtenemos la frase «Elle a chaud au cul» (Ella tiene el culo caliente); sería algo parecido "SOGTULAPDT" (ESTO ÚLTIMO NO SE OS OCURRA PONERLO, ES SÓLO UN  EJEMPLO, ¿vale, Marcos?).

Quizás esta revisión de la Mona Lisa no sea la obra más significativa del artista francés pero sin duda fue la más popular de todas y la que más fama le aportó. En 1920 Picabia trató de publicar en su Revista dadaísta la obra de Duchamp pero el artista se encontraba en Nueva York por lo que Picabia hizo su propia versión bajo el título “Obra dadaísta de Marcel Duchamp”, de esta manera si antes la obra de Duchamp era famosa, ahora era mundialmente conocida.

El artista realizó múltiples versiones, en los años 30 – 40 reprodujo por separado el bigote y la barba de su famosa obra y en la década de los 60 apareció una nueva versión titulada como L.H.O.O.Q. rasee es decir, afeitada. La Gioconda pasó a convertirse en un icono, ya no de la cultura artística, sino de la cultura popular. Desde entonces tanto artistas como los medios de publicidad, realizaron un bueno número de reinterpretaciones de la obra de Da Vinci convirtiéndose en la obra de arte más popular del mundo.

SURREALISTAS:

SURREALISMO

El Surrealismo es heredero del movimiento Dadá en el uso constante de la provocación  y los materiales de desecho, así como en su deseo de liberar la imaginación del corsé de la razón. Inspirándose en Freud, los surrealistas creían que la única forma de hacerlo era tener acceso al subconsciente. Los pintores surrealistas influidos por las teorías del psicoanálisis, se propusieron plasmar los fenómenos del subconsciente – como los sueños – soterrados por la consciencia. 
Bretón fue el iniciador y principal teórico.

Los recursos para plasmar estas ideas en la pintura fueron:

• Aislar fragmentos anatómicos
• la animación de lo inanimado
• las metamorfosis
• las perspectivas vacías
• unir objetos incongruentes temáticas eróticas para señalar la importancia que el psicoanálisis da al sexo
• Los artistas surrealistas rompen con los convencionalismos sociales y la provocación y las excentricidades serán algo normal en sus vidas.

El surrealismo se extiende:

• a la escultura (Alexander Calder, Giacometti).
• a la literatura (André Breton Louis Aragon y Paul Éluard).
• a la cine (Buñuel: Un perro andaluz).

El surrealismo no crea una estética uniforme y se debate entre: la abstracción (elementos que van perdiendo forma concreta hacia lo no figurativo) Max Ernst Miró
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el hiperrealismo formal (engañosamente figurativo) Magritte Dalí

El elefante de las Célebes de Ernst

      Surrealismo "automatista"

Óleo sobre lienzo, 125 x 108 cm.
Londres, Tate Modern 
Paul Eluard compró a Max Ernst, a quien acababa de conocer y visitar en Colonia, el cuadro Celebes (L'éléphant de Célebes) en 1921. Aquella fue la primera de una serie de obras que Eluard adquiriría a su amigo; asimismo Ernst decoró con murales la casa que Eluard poseía en Eaubonne. 
Celebes es un cuadro pintado en Colonia y traslada a la pintura el principio del collage de papel. Los diversos elementos de la composición no se presentan como recortes de diferentes libros, diccionarios o catálogos, sino que el principio del collage, la conjunción de lo no ajustado, lo contradictorio y lo heterogéneo se transporta a una pintura ilusionista que simula los diferentes materiales. El efecto «realista» del cuadro radica precisamente en el efecto «alucinatorio» intentado por el pintor, que Max Ernst relaciona con el collage, como se desprende de forma unívoca de un pasaje de sus apuntes autobiográficos: «Un día de lluvia, en Colonia, junto al Rin, me llamó la atención el catálogo de una casa de material pedagógico. Encontré anuncios de modelos de todo tipo: matemáticos, geométricos, antropológicos, zoológicos, botánicos, anatómicos, mineralógicos, paleontológicos y así sucesivamente. Eran elementos tan diferentes entre sí que lo absurdo de su agrupación introducía el desconcierto en la visión y en el sentido, provocaba alucinaciones y dotaba de significaciones nuevas y rápidamente crecientes a los objetos representados. De pronto sentí que mi capacidad visual se desarrolló tanto que vi aparecer los objetos recién creados sobre un fondo nuevo. Para consolidar este fondo, fueron suficientes un poco de color, algunas líneas, un horizonte, un desierto, un cielo, un tablado y pocas cosas más. Así quedaba fijada mi alucinación» (1919). 
En el caso de Celebes, el «nuevo fondo» fue el primer indicio de una realidad nueva y distinta. La monstruosa figura se encuentra en un espacio que sólo una contemplación más detenida identifica como un paisaje subacuático; en el hipotético cielo se mueven dos peces ante un fondo que a su vez resulta enigmático, pues presenta orificios atravesados por un cable. Ahora bien, todo esto es lo que menos induce a la confusión. El animal representado recuerda a un elefante sólo por su cuerpo redondo y por su tubo rígido. En realidad se trata de un aparato cuyo modelo encontró Max Ernst en una revista de antropología, donde vio reproducido un granero del que recogió sus formas simples y redondeadas, y completó con una trompa provista de un puño a la que dotó de una cabeza con cuernos y colmillos. 
El nombre del monstruo hace referencia a unos versos narrativos con connotaciones sexuales que Max Ernst memorizó en sus años escolares. En este contexto, la torre de la derecha del cuadro, que recuerda a De Chirico, se interpreta como un símbolo fálico. También podría darse una explicación mitológica de la presencia de la mujer desnuda, según la cual Max Ernst quizá quisiera aludir al rapto de Europa llevado a cabo por Zeus, padre de los dioses, disfrazado de toro. Es posible que el pintor añadiera al final de la trompa del elefante la cabeza con cuernos en referencia a este mito.

 La llave de los campos de Magritte

MAGRITTE Diestro y meticuloso en su técnica, es notable por obras que contienen una extraordinaria yuxtaposición de objetos comunes en contextos poco corrientes, absurdos dando así un significado nuevo a las cosas familiares. Esta yuxtaposición se denomina con frecuencia realismo mágico del que Magritte es el principal exponente artístico. 

Magritte apela a la inteligencia del espectador. Busca siempre la contradicción intelectual o verbal. Por ejemplo, el título de sus obras es también surrealista y raramente se corresponde con el contenido.
La mezcla entre realidad y ficción crea un mundo en muchas ocasiones inquietante.

La llave de los campos. 1933:

Óleo sobre lienzo, 80 x 60 cm.

Madrid., Museo Thyssen-Bornemisza

En 1925, Rene Magritte, que tras haberse formado en la Academia de las Artes de Bruselas venía trabajando como cartelista y publicitario, pintó sus primeros cuadros surrealistas bajo la impresión que le produjo la obra de Giorgio de Chirico. En París se integró en el grupo surrealista presidido por André Bretón y de 1927 a 1930 vivió en Perreux-sur-Marne, cerca de la capital francesa. Tras ese corto lapso de tiempo volvió a Bruselas, donde permaneció hasta su muerte llevando una vida retirada y nada espectacular, manteniendo hacia fuera un aspecto de normalidad y cierto aburguesamiento.

La vida del pintor, cuyas apariciones en público desviaban de forma consciente la mirada hacia su auténtica existencia, dedicada exclusivamente al arte, se percibe como un reflejo de su obra, como un espejo de sus cuadros, cuyo verdadero objetivo, a pesar de todas las apariencias de banalidad, es la referencia a algo oculto, la inseguridad frente a lo secreto, la evocación de lo misterioso. Los paisajes de Magritte que constituyen buena parte de su obra, se centran justo en esta cuestión y en un primer momento dan la impresión de ser más fácilmente comprensibles que los tradicionales. El mismo modo de pintar de Magritte, «realista» y propio de la pintura de carteles, su manera de componer, clara y sencilla, y su concentración en lo esencial actúan como un lenguaje obvio y sin sentido oculto. Ahora bien, un análisis más detenido revela la ambigüedad de sus hallazgos pictóricos.

La llave del campo (La clef des champs) es un ejemplo singularmente notable de esta presencia oculta de lo misterioso. A través de una ventana se divisa un paisaje ondulado y suave. Al final de un prado amplio y levemente ascendente hay unos árboles frondosos; sobre ellos, la bóveda de un cielo débilmente azul. Nada turbaría la serenidad de este cuadro si no diese la impresión de quebrarse ante nuestros ojos: el cristal de la ventana por la que miramos salta en mil pedazos en el momento mismo de nuestra contemplación. Se deshace en minúsculos trozos que misteriosamente permanecen fieles al cuadro delante del cual se encontraban en forma de lámina transparente. Los fragmentos caídos al suelo no son transparentes; actúan como elementos de un rompecabezas que reproduce el paisaje visto a través de la ventana.

¿Estaba por tanto la perspectiva paisajística pintada sólo en el cristal de la ventana? ¿O no se trataba de un vidrio transparente, sino de un cuadro? Comprobamos que no existe una explicación unívoca, pues los trozos de cristal son contradictorios; el paisaje continúa intacto y es perfectamente visible tras el cristal roto. Al mismo tiempo, los trozos caídos al suelo se vuelven opacos y reflejan partes del paisaje, en tanto que los pedazos del cristal roto que continúan en el marco de la ventana siguen siendo transparentes. El espectador se ve obligado a realizar una labor de reconstrucción óptica que, a pesar de todos los esfuerzos, no transmite una seguridad ajena a cualquier duda.

La relación entre la realidad y la pintura se ha alterado rotundamente; aunque pintada al modo ilusionista, la obra de Magritte no transmite una fe segura en la identidad del cuadro y de la copia. Esta seguridad, garantizada en la pintura antigua a través de los siglos y evocada como trompe-l'oeil (trampor las cortinas desplazadas lateralmente delante de la ventana, ya no existe.

«Mí pintura consiste en imágenes visibles que no ocultan nada; evocan el misterio ... El misterio tampoco quiere decir nada, es incognoscible.»

Rene Magritte

MIRÓ

Pinta con colores puros y tintas planas. 
Sus imágenes son simples, con pocos trazos, 
a la manera de los niños.

En la página 406 tenéis un texto con sus características y evolución, en el que podéis ver cómo contextualizar las dos obras que nos entran de este pintor dentro de su trayectoria.

El carnaval de Arlequín de Miró 

En esta obra, realizada en los años 1924-25,  se encuentra en la Galería de Arte Albright de Nueva York

Las composiciones de estas obras se organizan sobre neutros fondos planos y están pintadas con una gama limitada de colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen sobre el lienzo, como de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas alternando con líneas bastante acentuadas, puntos, rizos o plumas.

El cuadro reproduce un universo nuevo, de seres vivos y cosas maravillosas que flotan de forma casi ingrávida, llenándolo todo de fantasía y color y anulando la perspectiva real.

 Se trata de un lenguaje poético de signos que sugieren ensoñación, ingenuidad, fantasía y ambigüedad también.  El propio Miró dijo, refiriéndose a los dibujos preparatorios de esta pintura, que le fueron inspirados por “los terribles delirios del hambre”.

Aparecen representados una serie de elementos que se van a repetir posteriormente en otras obras, como las escaleras que pueden servir tanto para reflejar la huida como para la ascensión, o los insectos (parecen fascinarle), su gato, la esfera oscura (el globo terráqueo), etc.

Este camino de libertad del ensueño, de lo onírico, lleva a la creación de un mundo fantasioso y característico. El propio André Bretón dijo de Miró que era el más surrealista de todos ellos. Entre sus signos mezcla miniaturas de objetos reales con signos inventados, como una guitarra o un dado que, a la vez se complementan perfectamente con grafismos convencionales. Aquí vemos en notaciones musicales, en un pentagrama, el reflejo del lenguaje de la guitarra junto a la que aparecen. Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al estar colocados no en una superficie, sino en una habitación en la que el suelo y la pared están realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje típicamente mironiano.

Sus figuras alargadas, agusanadas y "ameboides" resbalan y flotan en este espacio irreal entre objetos y animales. Todo está lleno de vida en el movimiento de esta obra, trabajada con una técnica verdaderamente miniaturista y meticulosa creada con gran sensibilidad y un extraordinario gusto innato, que casa perfectamente con el ambiente festivo que debe acompañar al carnaval.

La fantasía de colores que aparece en esta obra es prácticamente insuperable, destacando siempre por su utilización de los colores primarios, el azul, el amarillo y el rojo, utilizando además el blanco y el negro. Precisamente son los colores los que nos mueven a través de las diferentes figuras del cuadro, pero sin una dirección marcada por el artista, sino por el propio espectador.

De cara al significado: Hay dos artistas que fueron un claro referente para Miró:

Uno es André Masson, amigo y compañero de Miró, de quien adquirió el importante concepto del automatismo, es decir, el proceso por el que la expresión libre, rápida y fluida, liberada de cualquier control ejercido por la razón, se convierte en el principal método de ejecución de las obras. 

El otro fue Kandinsky,  que en su evolución artística en el campo de la abstracción utilizó formas suavemente curvadas y orgánicas que pueden evocar un mundo microscópico. Mundo que fascinó a Miró, que nunca negó la influencia que tuvo en el Kandinsky.

Su aportaciones al surrealismo y al arte abstracto son más que evidentes. Siempre permaneció fiel al surrealismo al hacer prevalecer el inconsciente por encima de la razón. Y, gracias a su particular iconografía y a las innovaciones en el campo de la abstracción, consiguió crear una personalidad propia.

Mujeres y pájaro a la luz de la luna de Miró

Mujeres y pájaros a la luz de la luna es una obra de Joan Miró realizada en 1949 y ubicado en el Tate Gallery, Londres.  Este cuadro pertenece a las Vanguardias, concretamente al surrealismo español. 

El surrealismo es un período artístico del siglo XX a continuación del dadaísmo, y fue iniciado por el francés Andrés Bretón bajo el signo de la seducción y el autoritarismo. Era definido como: “el autoritarismo psíquico mediante el cual se expone el pensamiento en ausencia de todo control sobre la razón, fuera de la preocupación estética o moral”. Este movimiento rechazaba la Burguesía por sus ideas libertarias, y se caracteriza por la ruptura con la realidad para crear un mundo entre sueño y realidad. En el se acoge al psicoanálisis freudiano, y se expresa mediante este. También persigue el impacto al espectador creando imágenes sorprendentes, poderosas y cargadas de sentido y mensajes.

Joan Miró es un pintor que desarrolló una figuración muy detallista, en la que el pintor creó todo un universo personal de símbolos e iconos como la luna, las estrellas, los insectos, etc, que hacían referencia a su conexión con la tierra. Cuando se instaló en Paris se integró en el grupo surrealista. Aunque siempre mantuvo su característica iconografía, posteriormente Miró tendió hacia una mayor abstracción, elaborando cuadros con fondos neutros que remiten a la observación de la bóveda celeste, como Mujeres y pájaro a la luz de la luna.

Este cuadro es de óleo sobre lienzo,  donde el predominio es del dibujo, con colores bastante cálidos. En cuanto a la luminosidad o foco de luz, podemos observar que proviene de los colores blancos. La perspectiva es frontal, con un punto de vista alto, y una composición abierta en un espacio exterior. El género pictórico es el arte abstracto. La temática representa de manera informal e imaginativa varios personajes extraídos de la naturaleza. La identificación de los personajes queda abierta a la imaginación de quien contempla la pintura y son los cuerpos  lo que nos dan las pistas de lo que representan, una mujer, un pájaro y una estrella. Estas figuras se adaptan al marco.

DALÍ

(1904-1989)

"La única diferencia entre un loco y yo, es que el loco cree que está sano. Yo sé que estoy loco"

Empezó a estudiar arte en Figueres, y posteriormente ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. En aquellos años se relacionó con el poeta Federico García Lorca y con el cineasta Luis Buñuel. En 1928 apoyó el manifiesto amarillo , en el que se criticaba al arte y a la literatura tradicionales. Poco después se unió al grupo de surrealistas de París. Aunque más tarde, el propio André Bretón lo expulsó en 1936 por razones ideológicas. Entre 1945 y 1958 residió en nueva York, donde tuvo contactos con el cineasta Walt Disney. Allí realizó gran cuadros de temática religiosa, a pesar de que la popularidad y la fama las consiguió con sus actitudes extravagantes. La mayor parte de su obra se puede ver actualmente en el museo Gala-Dalí de Figueres, creado en 1974.

El juego lúgubre de Dalí

Fecha: 1929
Museo: Colección Particular
Características: 44´4 x 30´3 cm.
Estilo: SURREALISMO
Material: Oleo sobre cartón

Esta obra es, quizá, la más notable de la incorporación de Dalí al movimiento surrealista. Se expuso junto al El gran masturbador en noviembre de 1929 en la Galería Goemans, con prólogo de Breton. 
Ha dado lugar a muchas interpretaciones como la de J. Bataille, quien piensa en la representación de la culpabilidad, de la castración; o la opinión de Rafael Santos Torroella, quien se inclina por la consagración al gran masturbador. 
Siguen existiendo referencias al arte de Giorgio de Chirico, por ejemplo en el monumento del fondo a la izquierda, como el monumento al metafísico de artista italiano que aquí es al masturbador, en los peldaños en "perspectiva acelerada" y en los fondos silenciosos, fríos, dilatados y oníricos. También evoca la pintura de Joan Miró en la mezcla de pequeños y múltiples elementos como en El carnaval de Arlequín. 
Presenta las distorsiones típicas del surrealismo, un personaje masculino que se tapa la cara y extiende la otra mano mucho más grande sobre un pedestal con palabras alusivas a la medición. Más abajo, un león que levanta una pata apoyándola en una bola es símbolo de la pasión. En el otro extremo de la composición aparecen dos figuras abrazadas; una vista de espaldas con excrementos, ojos desorbitados y aspecto de loco mencionando a Dalí y otro, que se abraza identificándose con algo irreal, ovoide derivado de la iconografía chiriquiana. Tiene una hendidura en la cabeza que alude a la obsesión, su temor a las mujeres y su culpabilidad. 
La masa viscosa sobre la estructura escalonada se transforma en múltiples seres y objetos. Es la subrrealidad contenida en la realidad, como afirmaba el teórico surrealista André Breton. Es la primera manifestación de figuras "teleplasmáticas" donde se prolongan miembros que simbolizan el deseo que hace estallar a la materia.

La persistencia de la memoria, de Dalí.

(1931)
Óleo sobre lienzo.
Hoy en el MoMA de Nueva York.

En el centro, el rostro durmiente del gran masturbador sigue yacente, ensillado con uno de los relojes, parece metamorfosearse en un caballo. Los relojes blandos son el contrapunto de la dureza de las rocas del cabo de Creus. Uno de los relojes está lleno de hormigas y en el otro hay una considerable mosca.

El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro. Es muy académico. Los objetos están representados con exactitud y detallismo, pero sus dimensiones no son reales y están deformados.
La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en el espacio; y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal. 
El color es rico y variado. Predominan los tonos fríos (azules, grises, blancos), que contrastan con los cálidos (ocres, marrones y amarillos). Los colores están aplicados con una pincelada plana y precisa, de gran brillantez.
La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo,  remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). El color contribuye a lograr estos efectos, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los fríos las alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del espectador es alto.

La persistencia de la memoria, temáticamente, evoca el eterno problema del paso del tiempo utilizando una escena completamente irracional, procedente del mundo inconsciente de los sueños. Los relojes serían los verdaderos protagonistas del lienzo, representando la angustia de controlar el tiempo. En relación a este concepto está la memoria, es decir, la capacidad que permite al hombre hacer que el pasado siga vivo: los recuerdos. Esto es quizá lo que representan los relojes blandos, mientras que el reloj duro significaría el presente, el tiempo aún no integrado en la memoria.

De cara al significado: El paisaje onírico y fantasmagórico que acoge la escena representada tiene su mayor referente en la pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Como ejemplo podemos ver de este auto: La incertidumbre del poeta, de 1913.

En el plano técnico, el realismo  y la minuciosidad del paisaje nos remite a Vermeer, con su Vista de Delft, al que Dalí admiraba.

Temáticamente, las influencias de las teorías de Freud son claras, según las cuales todas las impresiones que recibe el hombre a lo largo de su vida se van guardando en su interior.