ESTO PUEDE IR DE INTRO PARA CUALQUIER AUTOR DE LOS CUATRO DEL SIGLO DE ORO:
La pintura española alcanza en el Barroco una importancia y desarrollo sin precedentes.
Velázquez es el máximo exponente.
Velázquez es el máximo exponente.
Los temas son religiosos. Incluso cuando se trata de retratos (retratos a lo divino) o bodegones (austeros, cuaresmales).
Sólo Velázquez, pintor en la Corte de Felipe IV, se permite una mayor variedad temática.
La pintura española barroca parte del tenebrismo y el naturalismo de Caravaggio.
Es una pintura llena de contrastes
- Estatismo y dinamismo
- Luces y sombras
- Representa la realidad que es a la vez bella y horrible
- Realista pero también llena de simbolismo y misticismo.
RIBERA
Pintor valenciano de la primera mitad del S.XVII (1591-1652), José de Ribera ha sido considerado como el punto de arranque del movimiento naturalista y tenebrista en España, aunque la mayor parte de su vida la pasó en Italia. Se asentó como pintor en Nápoles, donde era conocido como “Spagnoleto” (tanto porque firmaba sus obras como “Ribera, español” como por ser de escasa estatura), lugar en el que falleció en 1652. Fue uno de los representantes más característicos del naturalismo barroco y uno de los que mejor supo interpretar el sentimiento religioso pedido por el Concilio de Trento, cuyo afán era extender y potenciar la adoración y veneración de santos y apóstoles entre la población en general, dentro de la “lucha” por ganar adeptos frente a los protestantes, incidiendo sobre todo en los temas que los diferenciaban de los luteranos, las hagiografías y las escenas marianas. Ribera recibió en Nápoles la influencia “caravagiesca” que por entonces hacía furor en Italia, plasmándola en sus lienzos, sobre todo en la primera etapa de su pintura.
Influida por Caravaggio, su pintura presenta unos marcadísimos contrastes tenebristas, con abundancia de negras sombras, suavizados en su madurez por la inclusión de un colorido y una luz estudiados de los maestros venecianos. Poseedora, además, de unas calidades tan cercanas al realismo que se hacen táctiles en telas y pieles, su obra se caracteriza por una fuerza sorprendente y un verismo que no omite ningún aspecto de la realidad, por más cruel o desagradable que sea.
El martirio de San Felipe
Óleo. Lienzo
Museo del Prado
Los personajes son tipos populares tratados con gran naturalismo; el esfuerzo físico realizado por los verdugos para levantar el cuerpo contrasta con la actitud del santo, que se abandona a la resignación. El vigor de su cuerpo se opone al desamparo en que se halla. La mirada dirigida al cielo acentúa su misticismo. Estas contraposiciones hacen más tenso el dramatismo del conjunto.
Se trata de un lienzo de la segunda etapa pictórica del artista. El acentuado tenebrismo inicial ha dejado lugar a una mayor luminosidad como se aprecia en el aclarado del fondo y a una utilización más intensa del color, aprendido en la escuela veneciana. La composición está cargada de tensión barroca debido a la violencia de las diagonales y al juego de escorzos. Los contrastes de claroscuros realzan el naturalismo despiadado que no disimula los cuerpos gastados de los protagonistas y centran a la vez la atención del espectador en la figura del mártir. El punto de vista bajo hace que la escena sea más impresionante.
Todo el esquema compositivo se basa en dos diagonales y en la vertical que representa el mástil en el que se va a martirizar colgado al santo. Por cierto, en un primer momento se identificó este santo como san Bartolomé, pero finalmente se supo que se trataba de una imagen del martirio de san Felipe.
José de Ribera pintó en diversas ocasiones obras en las que aparecían martirios de santos cristianos, y en muchas de ellas no se ahorra ni un ápice de crueldad a la hora de mostrarnos ese tipo de escenas. Sin embargo, en esta ocasión eligió representar los momentos previos, los preparativos, lo que le da ocasión para pintar al santo en un desnudo hercúleo, con un cuerpo tremendamente musculado, para lo cual posiblemente usó como modelo uno de los estibadores del puerto de la ciudad italiana de Nápoles, donde se había establecido como reputado pintor, de ahí su sobrenombre de Il Spagnoletto.
Sin embargo, ese cuerpo atlético tiene un rostro compungido y resignado, sintetizando en él todo el misticismo que hizo famoso a José de Ribera. En general, la escena transmite un gran dramatismo muy propio de la pintura barroca, a lo cual contribuye el cielo claro que sirve de fondo a la escena y el gran esfuerzo que se ven obligados a realizar los verdugos para izar el cuerpo del santo en el mástil. Por otra parte, todo el protagonismo recae en el cuerpo de san Felipe, pintado en tonos claros e irradiando luminosidad desde el centro de la tela, lo que contrasta con los tonos oscuros del resto de personajes que tiene a derecha e izquierda.
De hecho, ese cielo del fondo ocupa una parte importante del lienzo, lo que hace que todos los personajes se concentren en la parte inferior, acentuando aún más el dramatismo del martirio y haciendo que nosotros como espectadores concentremos toda la atención en esa parte del cuadro, y nos convirtamos en testigos del martirio, y sobre todo miremos el cuerpo y la cara de san Felipe, hacia el que nos atrae sus colores claros y su luminosidad.
Sin duda, un objetivo que buscaba el autor a la hora de plantear esa composición. No hay que olvidar que se trata de una pintura religiosa y por lo tanto tenía que trasmitir el mensaje al fiel, el mensaje de la lucha de los primeros cristianos y la fortaleza con que se enfrentaron a los enemigos de la fe, un mensaje muy vinculado al momento histórico en que se realizó la pintura, cuando todavía estaba muy recientes las luchas entre católicos y protestantes, entre la Reforma y la Contrarreforma.
El aspecto más conocido del trabajo de Ribera es la pintura religiosa, donde trata temas que recogen los postulados de la Contrarreforma: penitencia, sacrificio y resignación.
Aunque también realiza otros temas (mujer barbuda, patizambo), como se señaló al hablar del autor al principio, en los que no tiene ningún tipo de reticencia a la hora de mostrar la vejez (San Andrés), lo deforme o lo desagradable, dando primacía al verismo frente a la belleza.
El Sueño de Jacob
1639, óleo sobre lienzo, 179 x 233 cm.
Ribera representa de manera perfecta el episodio del Génesis en el que Jacob, camino de Jarán, vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban ángeles. El maestro ha situado al patriarca, sumido en un profundo sueño, de la manera más realista posible. De hecho, casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor. Pero ahora abandona claramente su tenebrismo inicial para darnos una visión muy luminosa, sin apenas producir contrastes de luz y sombra, en la que la influencia veneciana es significativa, sin olvidar la marca del idealismo de los Carracci. Junto a su compañero, la Liberación de San Pedro, fue adquirido por Isabel de Farnesio como obra de Murillo, siendo erróneamente atribuidos durante muchos años a este pintor. A pesar de estar fechado y firmado por Ribera no es, evidentemente, una obra que recoja sus características clásicas, de ahí la confusión sobre su autoría.
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El patizambo
El patizambo, pie varo o el lisiado es una de las obras más famosas del pintor español José de Ribera que muestra el espíritu más crítico desarrollado por los pintores de la escuela barroca.
En 1642 el artista realiza la obra de El pie varo en óleo sobre lienzo, con unas medidas de 165 cm de alto y 93 de ancho, la obra aparece firmada y fechada en la esquina inferior. Lo cierto es que no se sabe a ciencia cierta quien realizó el encargo de esta singular obra, algunos estudiosos apuntan que podría haber sido el Virrey de Nápoles quien siguiendo el gusto de la escuela española por un realismo descarnado encarga precisamente al Spagnoletto la realización de esta pintura; otros apuntan más bien a que el encargo podría haber sido realizado por un notable comerciante flamenco.
Con todo no podemos asegurar a ciencia cierta quien fue el promotor de la obra pero lo que resulta innegable es el hecho de que el artista haya utilizado la obra para mostrar la realidad más descarnada de su época, convirtiéndose así en una obra de denuncia social.
El cuadro atrae por su simplicidad, de pie en medio de un paisaje natural aparece la figura de un niño o joven mendigo; observándolo detenidamente vemos como tiene el pie varo, una enfermedad que le impedía apoyar el talón al caminar. En su mano porta la muleta que le sirve de apoyo y una nota o escrito indispensable en la ciudad de Nápoles para que los mendigos pudieran pedir limosna, en ella se puede leer en latín: “Denme una limosna, por amor de Dios”. El joven aparece sonriendo y mirando fijamente al espectador. Sus ropas son sucias y harapientas y denotan su humilde condición social.
El paisaje natural es bastante realista y el cielo aparece representado con gran claridad. La luminosidad del cuadro nos permite apreciar la madurez del artista que, formando en sus inicios parte del movimiento tenebrista que desarrolló Caravaggio, evoluciona hacia una pintura más clara y luminosa.
El paisaje natural es bastante realista y el cielo aparece representado con gran claridad. La luminosidad del cuadro nos permite apreciar la madurez del artista que, formando en sus inicios parte del movimiento tenebrista que desarrolló Caravaggio, evoluciona hacia una pintura más clara y luminosa.
El artista ha optado por una perspectiva en picado desde abajo lo que dignifica en cierta medida a la figura del mendigo. La gama cromática de colores más claros contrasta con los tonos tierra utilizados para representar al joven patizambo.
Actualmente la obra de José de Ribera se encuentra en el Museo del Louvre de París.
Actualmente la obra de José de Ribera se encuentra en el Museo del Louvre de París.
(Comentario de Laura Prieto Fernández)
ZURBARÁN
(1598-1664) Se hace grande en la sencilla representación de la realidad, encontrándose sin embargo en apuros cuando tenga que lidiar con perspectivas y composiciones, que procurará siempre que sean simples. Así, es posible observar en sus pinturas seriadas toda una galería individualizada de rostros y expresiones, pertenecientes a figuras monolíticas de perfiles casi geométricos que se recortan contra fondos poco elaborados pero que destacan por la luz que las envuelve, realzando ese característico blanco empleado por este artífice en los hábitos. En nuestro caso pasamos a analizar uno de sus bodegones:
Bodegón del museo del prado
Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm.
Aunque dentro de otras composiciones incluyan detalles de naturaleza muerta, no es frecuente encontrar cuadros de este género entre la obra de los grandes maestros de la pintura española, ya que el paisaje y el bodegón estaban considerados, en la España del siglo XVII, géneros de segunda categoría. Existían artistas especializados como Arellano o Van Der Hamen o se recurría a pintores extranjeros, con preferencia flamencos. Ésta es la cuestión por la que, cuando algún pintor de primera fila como Zurbarán realiza un bodegón, los especialistas intentan buscar un significado oculto, sobre todo religioso, que no ha de tener necesariamente. Esto quizá es más evidente en su bodegón:
Aunque dentro de otras composiciones incluyan detalles de naturaleza muerta, no es frecuente encontrar cuadros de este género entre la obra de los grandes maestros de la pintura española, ya que el paisaje y el bodegón estaban considerados, en la España del siglo XVII, géneros de segunda categoría. Existían artistas especializados como Arellano o Van Der Hamen o se recurría a pintores extranjeros, con preferencia flamencos. Ésta es la cuestión por la que, cuando algún pintor de primera fila como Zurbarán realiza un bodegón, los especialistas intentan buscar un significado oculto, sobre todo religioso, que no ha de tener necesariamente. Esto quizá es más evidente en su bodegón:
Agnus Dei (en latín, Cordero de Dios), pues presenta una inscripción del libro de los hechos 8:32: "Como oveja a la muerte fue llevado; Y como cordero mudo delante del que lo trasquila, así no abrió su boca", convirtiéndo el estudio de la realidad en un cuadro totalmente simbólico y religioso. Sin embargo, en el cuadro que nos ocupa, esa interpretación religiosa resultaría algo forzada.
El maestro se interesa, en este caso, por alinear varios objetos de cerámica y bronce para estudiar el efecto de la luz sobre ellos. Los contrastes de luces y sombras son muy marcados, destacando asimismo la altísima calidad de los objetos que nos muestra el artista. Su minuciosa pincelada y su perfecto dibujo dan al espectador una muestra de buen arte realista.
(MÁS DATOS Y OBRAS DE ZURBARÁN EN EL OTRO BLOG)
VELÁZQUEZ
Velázquez asimila el arte pictórico de su época (tenebrismo y naturalismo de Caravaggio, Rubens), también el arte del pasado (Tiziano, la escuela veneciana) y al mismo tiempo nos deja una técnica personal e innovadora:
- La perspectiva aérea al servicio de la profundidad y de los efectos atmosféricos.
- La pincelada suelta para sugerir las formas sin llegar a definirlas.
- Gran observador de la realidad, poco amigo de idealismos.
- Composición: evoluciona desde la yuxtaposición de personajes en sus primeras obras, hasta composiciones muy estudiadas que dan sensación de profundidad y naturalidad
Para comentar cualquier obra de Velázquez es bueno situarla en la época concreta del autor en la que fue realizada y compararla con obras anteriores y posteriores de Velázquez, viendo así la evolución de los diferentes aspectos de su pintura.
Recordad: Sevilla-Madrid-Viaje a Italia-Madrid-segundo viaje a Italia-vuelta a Madrid (últimas y grandes obras)
Recordad: Sevilla-Madrid-Viaje a Italia-Madrid-segundo viaje a Italia-vuelta a Madrid (últimas y grandes obras)
Es un óleo sobre lienzo que pertenece a la colección Wellington de Londres.
Probablemente se trate de la obra maestra de la etapa sevillana del pintor, aunque algunos historiadores dicen que fue pintado en Madrid. No obstante esto no parece ser así, ya que el modelo al parecer fue un corso llamado “El Corzo”, muy popular en la Sevilla de entonces. Probablemente lo pintó entre 1616 y 1620, y se lo llevó consigo a Madrid como parte de su presentación como pintor, lo que indica la alta estima en la que el pintor tenía el cuadro.
Representa en primer término a un hombre de edad avanzada, un viejo aguador que tiende con la mano derecha una elegante copa de cristal a un niño. Entre ambos se interpone más al fondo un mozo que bebe de una jarrita de vidrio. Se trata de una escena desarrollada en un exterior, por las peculiaridades del oficio de aguador, pero de un exterior en penumbra. El aguador aparece dignamente representado, con un porte casi mayestático, con importante presencia física, curtido a la intemperie y psicológicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte, sosegado, que viste una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una blanca camisa, atuendo que refleja cierta dignidad, pese a ser modesto. Tiende al niño una copa de fino cristal en el que se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar el agua. Éste, con la cabeza algo inclinada, es muy parecido al que aparece en la “Vieja friendo huevos”, coge la copa y, por su atuendo de traje oscuro y cuello, parece gozar de cierta consideración social. Ambos personajes no mantienen comunicación entre sí, más bien parecen estar ensimismados en sus pensamientos. Entre sus cabezas se ve una tercera figura, la de un joven bebiendo que, pese a verse en penumbra es una figura rematada, que se hace tenue solo por la degradación del foco de luz de la escena.
(Fuente: La Guía del Arte)
Probablemente se trate de la obra maestra de la etapa sevillana del pintor, aunque algunos historiadores dicen que fue pintado en Madrid. No obstante esto no parece ser así, ya que el modelo al parecer fue un corso llamado “El Corzo”, muy popular en la Sevilla de entonces. Probablemente lo pintó entre 1616 y 1620, y se lo llevó consigo a Madrid como parte de su presentación como pintor, lo que indica la alta estima en la que el pintor tenía el cuadro.
Representa en primer término a un hombre de edad avanzada, un viejo aguador que tiende con la mano derecha una elegante copa de cristal a un niño. Entre ambos se interpone más al fondo un mozo que bebe de una jarrita de vidrio. Se trata de una escena desarrollada en un exterior, por las peculiaridades del oficio de aguador, pero de un exterior en penumbra. El aguador aparece dignamente representado, con un porte casi mayestático, con importante presencia física, curtido a la intemperie y psicológicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte, sosegado, que viste una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una blanca camisa, atuendo que refleja cierta dignidad, pese a ser modesto. Tiende al niño una copa de fino cristal en el que se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar el agua. Éste, con la cabeza algo inclinada, es muy parecido al que aparece en la “Vieja friendo huevos”, coge la copa y, por su atuendo de traje oscuro y cuello, parece gozar de cierta consideración social. Ambos personajes no mantienen comunicación entre sí, más bien parecen estar ensimismados en sus pensamientos. Entre sus cabezas se ve una tercera figura, la de un joven bebiendo que, pese a verse en penumbra es una figura rematada, que se hace tenue solo por la degradación del foco de luz de la escena.
Parece ser que la simbología de la escena pudiera significar la representación de las “tres edades del hombre”, en la que el viejo tiende la copa del conocimiento al niño, quien la recoge con gravedad por lo que esto significa, mientras que el hombre del fondo, bebe ésta con ansia. Otros autores creen que la tela supondría la alegoría de tres edades importantes en la vida de Velázquez, once, veintiuno y cincuenta y seis años. A los once años, entra en el taller para aprender a pintar, a los veintiuno pinta la obra, ya convertido en maestro, defendido y apoyado por su maestro Pacheco que a la sazón contaba con cincuenta y seis años
La obra tiene un tratamiento de la luz de tipo tenebrista. Una espiral luminosa que viene dada por el cántaro del primer término, salida de un foco externo al lienzo, va a ir matizando los volúmenes, degradándolos para perderse en el fondo indeterminado.
El cuidado en el dibujo y en las materias es extremado. Los bodegones que constituyen los objetos son soberbios, destacando la representación del tosco barro con el que está hecho el cántaro, del que se ven resbalar algunas gotas de agua. El cántaro grande, con su conseguido realismo de estructura y volumen es el gran precursor de los bodegones de Cezanne y Juan Gris.
Fotograma de Alatriste
https://www.youtube.com/watch?v=GIy1cLaAbFA
Minuto 2:40
(Fuente: La Guía del Arte)
Los borrachos
Obra perteneciente a la PRIMERA ETAPA MADRILEÑA. EN LA CORTE (1623-1629)
En 1623 es nombrado pintor de cámara de Felipe IV y se instala en el Palacio Real de Madrid.
Conoce las colecciones reales de pintura. Entre otras, obras de Tiziano.
Conoce a Rubens y las nuevas corrientes artísticas que llegaban a la capital. Su pintura se hace más luminosa y colorista.
Pinta retratos del rey y de la familia real y un cuadro mitológico: El triunfo de Baco o Los borrachos
Conoce las colecciones reales de pintura. Entre otras, obras de Tiziano.
Conoce a Rubens y las nuevas corrientes artísticas que llegaban a la capital. Su pintura se hace más luminosa y colorista.
Pinta retratos del rey y de la familia real y un cuadro mitológico: El triunfo de Baco o Los borrachos
Óleo sobre lienzo
Museo del Prado. Madrid
Tema: Baco y sus acompañantes, (tema clásico) con elementos naturalistas y vulgares (los personajes populares, los borrachos). "El vino" y la "alegría" que provoca serían también el tema principal del cuadro.
Composición en aspa, dos diagonales que se cruzan en el centro, en la cabeza del muchacho que está siendo coronado.
La luz nos lleva la mirada al dios Baco.
La pincelada es más suelta, sobre todo al fondo, que en sus primeras obras.
Los colores son también más claros y luminosos.
Obra de contrastes, característica propia del barroco:
- Personajes divinos – humanos
- Figuras desnudas – vestidas
- La juventud – la vejez
- Lo bello – lo vulgar
Interpreta la escena como un cuadro de género y esto ha hecho pensar en si la intención del pintor no sería copiar una escena de taberna, o burlarse de los dioses antiguos.
El interés por representar de manera realista los objetos de uso cotidiano es un recuerdo de su etapa sevillana.
La fragua de Vulcano
Obra perteneciente a su PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-1631)
Viaja a Italia en 1629. Se puede decir que "se dedicó más a ver que a pintar ".
En Italia completa su formación sobre el color, la luz, la perspectiva y el desnudo.
En Italia pinta otra obra mitológica:
La fragua de Vulcano
Museo del Prado. Madrid
El tema elegido está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio: Apolo se acerca a la fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte.
Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada con expresión de asombro: esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista.
Velázquez se ha puesto en contacto con el arte italiano, como se observa en las anatomías de los ayudantes de Vulcano, situados en diferentes posturas para demostrar el dominio en la representación llena de clásicismo de bellos cuerpos desnudos.
También se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio.
Desde el punto de vista compositivo las figuras se relacionan a través de líneas en zig-zag.
La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos bajo la piel.
Comparándola con otra obra mitológica del pintor, anterior a este viaje a Italia, “El triunfo de Baco”, más conocida como “Los borrachos”, observamos un proceso evolutivo, resultado de conocer de primera mano las obras de los grandes pintores italianos de siglos precedentes. Así la composición es más dinámica, ya que frente a los dos planos de la obra anterior, en esta las figuras se mueven en varios ejes direccionales. Además se ha ganado en profundidad, al colocar al herrero del último plano al lado de la puerta del fondo. Pero sobre todo, los focos de luz se han hecho más complejos, por influencia de la pintura veneciana, por lo que aparecen varios focos distintos que generan diferentes sombras y también los rostros de las figuras están dotados de una mayor intensidad expresiva.
Con características parecidas, en esta etapa pinta La túnica de José
Comparándola con otra obra mitológica del pintor, anterior a este viaje a Italia, “El triunfo de Baco”, más conocida como “Los borrachos”, observamos un proceso evolutivo, resultado de conocer de primera mano las obras de los grandes pintores italianos de siglos precedentes. Así la composición es más dinámica, ya que frente a los dos planos de la obra anterior, en esta las figuras se mueven en varios ejes direccionales. Además se ha ganado en profundidad, al colocar al herrero del último plano al lado de la puerta del fondo. Pero sobre todo, los focos de luz se han hecho más complejos, por influencia de la pintura veneciana, por lo que aparecen varios focos distintos que generan diferentes sombras y también los rostros de las figuras están dotados de una mayor intensidad expresiva.
Con características parecidas, en esta etapa pinta La túnica de José
Tras este viaje a Italia, abandona el tenebrismo en pos de una pintura más lumínica, como hemos apreciado en la Fragua de Vulcano.
https://www.youtube.com/watch?v=ZQmIWLHIYvo&t=3s
https://www.youtube.com/watch?v=ZYh5WIHV2XY&t=2s&ab_channel=JavierSanchez
La rendición de Breda
Este cuadro pertenece a su SEGUNDA ETAPA MADRILEÑA (1631-1649)
En 1631 regresa a Madrid. Es una etapa de mucho trabajo en la Corte.
Realiza retratos de la familia real y también de personajes de la Corte a los que trata con enorme respeto.
También realiza su famoso Cristo Crucificado,
que es para muchos la interpretación más noble y suprema que se ha hecho de este tema.
También realiza su famoso Cristo Crucificado,
que es para muchos la interpretación más noble y suprema que se ha hecho de este tema.
Para la decoración del Palacio del Buen Retiro pinta retratos ecuestres de la familia real.
En La rendición de Breda sintetiza lo aprendido en Italia.
La rendición de Breda o "las lanzas" (ahora sí, nos centramos en el cuadro):
La rendición de Breda o "las lanzas" (ahora sí, nos centramos en el cuadro):
1634-1635. Óleo sobre lienzo. 3,07 x 3,70m.
Temática: Tras un largo asedo sobre Breda, el hambre obligó a la ciudad a capitular. Velázquez elige el momento de la "entrega de llaves" (no documentada históricamente) y lo plantea de forma novedosa: rechaza la tradicional humillación del vencido para mostrar la humildad y generosidad de los vencedores (y, por extensión, de la monarquía española).
Composición: muy estudiada. Los dos protagonistas principales ocupan el espacio central. El general holandés Justino de Nasau se inclina, y el general Ambrosio Spínola, gentilmente se lo impide, estableciendo un puente entre ambos hombres.
El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y también de la grandeza.
El pintor plasma la victoria de forma sutil.
A ambos lados de los personajes se sitúan los dos ejércitos, ocupando espacios similares, pero transmitiendo sensaciones distintas: a la izquierda los holandeses, mostrando desorden y a la derecha los españoles formando un grupo compacto, con sus lanzas alineadas.
La profundidad se consigue con los soldados de la izquierda del primer término así como con el fuerte escorzo del caballo de la derecha. El resto de lo soldados, así como el otro caballo del fondo, rodean a los dos protagonistas principales, creando una composición en "aspa", que está relacionada con el uso de diagonales en la pintura barroca para generar profundidad visual, movimiento e inestabilidad.
Técnicamente hay que destacar la PERSPECTIVA AÉREA: Velázquez articula la composición a través de la luz y el color, con un primer plano muy contrastado con respecto al paisaje de fondo, donde desfilan los vencidos en la lejanía. La gama de colores es amplia, brillante y llena de matices. Conforme nos vamos alejando, los colores van perdiendo cromatismo hacia tonos plateados (azulados y verdosos). Y la PINCELADA SUELTA es una característica de su pintura que Velázquez ya no abandonará.
https://www.youtube.com/watch?v=GAO_MJXE5KY&embeds_euri=http%3A%2F%2Febauartesalamancaadd.blogspot.com%2F&source_ve_path=MTc4NDI0&ab_channel=Fundaci%C3%B3nAmigosMuseodelPrado
https://www.youtube.com/watch?v=EFU6V-fQCu4&t=9s&ab_channel=Qu%C3%A9Flipe
El traslado de Las Lanzas:
El príncipe Baltasar Carlos a caballo
Óleo sobre lienzo (209x173cm) del año 1635
Se encuentra expuesto en el Museo del Prado (Madrid) aunque fue realizado para el Salón de Reinos el Palacio de Buen Retiro, para colocarlo junto a los otros retratos ecuestres de su madre, Isabel de Borbón, y su padre, Felipe IV.
El retrato oficial se adapta a esquemas tradicionales en cuanto a composición. En la pintura se puede observar en un primer plano, centrando la composición y ocupando casi todo el lienzo, al príncipe montado en el caballo (jaca) y, al fondo, enmarcando la composición, el paisaje de la sierra madrileña. El príncipe se le ve erguido sobre su silla, en actitud de nobleza, en su mano derecha lleva el bastón de mando de general que se le concede por su rango de Príncipe Real, viste banda y, acentuando los símbolos de autoridad con el caballo encabritado. La gran innovación se encuentra en la penetración psicológica del retratado, en el realismo y en el tratamiento de la iluminación al experimentar que resaltan más aun la personalidad retratada.
Resaltan los dorados en el conjunto como el cabello del niño, la silla, etc. Donde con pincelada disuelta consigue plasmar calidades de telas, metal, cuero…
En el caballo podemos observar (muchas veces criticado en esta obra de Velázquez) el vientre y el pecho del caballo que es muy voluminosa, pero la explicación a este tamaño del vientre es que el cuadro estaba realizado para verse desde abajo y a Velázquez le gustaba mucho jugar con las perspectivas y quería hacer pensar al que lo viera que el caballo se abalanzaba sobre él, en un agudo escorzo propio del movimiento barroco.
El paisaje fue pintado con capas casi transparentes que pueden ser visibles en la nieve de la montaña, reforzado por la gama de azules y grises, que dan la sensación de aire invernal. El paisaje fue pintando después que el personaje y esto se puede observar porque exalta la sensación de profundidad en el cuadro y separa el paisaje del personaje principal. Crea una atmósfera y fondo de paisaje plateado para resaltar al príncipe Baltasar Carlos.
Velázquez es el mejor ejemplo de la escuela pictórica barroca madrileña y un ejemplo a seguir por muchos otros, en esta obra plasma de manera magnifica la perspectiva y la naturalidad del rostro del pequeño, siendo uno de los retratos quizá más amable de todos los pintados por Velázquez, siendo además ejemplo del uso que hicieron las monarquías absolutistas durante el periodo del Barroco, utilizándolo como medio de propaganda.
1599-1560. National Gallery Londres.
Esta obra pudo ser realizada antes del segundo viaje de Velázquez a Italia, o durante su estancia en Italia.
Pese a estar de espaldas, este cuadro está considerado uno de los desnudos más hermosos de la pintura universal.
En el cuadro aparecen Venus y Cupido y está considerado el primer desnudo integral de la pintura española. Trata de manera mundana, sencilla una escena que representa a personajes divinos (como hizo en los borrachos).
Cupido sostiene el espejo en el que se refleja el rostro desdibujado de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa, dada la inclinación del espejo. En cualquier caso el espejo sirve para dar sensación de profundidad.
Continúa la tradición de Tiziano y Rubens, pero aquí la Venus aparece morena, y no con el tradicional cabello rubio, además aparece desprovista de sus habituales atributos. El tema es bastante extraño al Barroco español, más vinculado, debido a la clientela, a temas religiosos, retratos y cuadros de historia, consiguiento evadir las limitaciones impuestas por la moral católica frente al desnudo femenino.La composición de la obra está enmarcada por la línea horizontal que marca el cuerpo de la Venus, la figura de Cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. Ccon esta composición Velázquez enmarca la sensación de intimidad y de cercanía. En cuanto a la luz podemos observar como Velázquez hace un excelente trabajo de la perspectiva aérea y de una luz cálida y luminosa, lejos del anterior contraste lumínico que encontrábamos en obras como Vieja Friendo Huevos.
En el color predominan el blanco, negro y el rojo con contornos claros y pincelada suelta, una gama bastante limitada de colores pero que gana tonalidades gracias a los matices generados por la pincelada dinámica y fluida.
El estilo tienen las características propias del barroco con el predominio del color, líneas diagonales y curvas pero también con el estilo propio de Velázquez, con equilibrio de líneas.
El significado de la obra es complejo, nos muestra la manera como Velázquez trata temas mitológicos, pintando a la diosa como si se tratara de una mujer normal, humanizándola y pintándola en la intimidad algo fuera de lo común . Su sensual cuerpo se contradice con su vulgar rostro lo que le da a la obra doble sentido, por una parte la verdad y por otra la vanidad. Con la presencia de Cupido simboliza que el amor permanece junto a la belleza. Todo el simbolismo viene remarcado por el juego del espejo que tanto gusta a Velázquez, como podemos ver en Las Meninas.
Muchos pintores posteriores se inspiraran en Velázquez y realizaran muchas más pinturas de desnudos con mayor libertad, como Goya en La Maja desnuda.
En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño. Nos acercamos a la última etapa del artista, en la que el consciente modelado y los fuertes contrastes de obras anteriores son remplazados por una contención y una sutileza que culminará en su última obra maestra, Las Meninas.
https://www.youtube.com/watch?v=4y5exblFpwA&ab_channel=C%C3%A9sarCorrea
TERCERA ETAPA MADRILEÑA (1651-1660)
Velázquez ha alcanzado su plena madurez como pintor.
Realiza sus dos obras principales: Las Meninas y las Hilanderas (podéis completar lo que sigue leyendo el final de la página 329 del libro de texto).
Las Meninas
(Pág. 329 del libro de texto, para completar)
Óleo. Lienzo
Museo del Prado. Madrid
Es un retrato de la familia real.
En él aparecen: la Infanta Margarita, dos doncellas (meninas), la enana Maribárbola, el enano Nicolasillo y un mastín. Doña Marcela de Ulloa, el guardadamas, el aposentador, José Nieto.
El Rey, Felipe IV y la Reina, Mariana de Austria aparecen reflejados en el espejo.
Por último, Velázquezaparece en plena actividad como pintor.
La composición tiene como centro a la infanta y se abre en V hacia el guardadamas y hacia Velázquez. Otras diagonales completan la composición.
El punto de fuga se concentra en la figura del aposentador que retira la cortina y abre un foco de luz al fondo.
El color es claro y luminoso y la pincelada es suelta y gruesa.
La luz procede de dos focos: lateral y al fondo que constrasta con la oscuridad de la habitación en el
techo y la pared del fondo.
Obra maestra al conseguir una magnífica sensación de espacio mediante:
- los elementos arquitectónicos
- la perspectiva aérea
- los dos focos de luz
- los perfiles desdibujados
- los colores menos intensos al fondo
- el espejo en el que se reflejan los reyes (o el espectador)
El cuadro es un homenaje a la pintura y al oficio de pintor porque:
- Velázquez se autorretrato como pintor.
- los cuadros del fondo tratan de la superioridad de las artes sobre el trabajo artesanal.
- la cruz de Santiago sobre el pecho del pintor que ennoblece al pintor por el hecho de serlo. Fue añadida después de su fallecimiento por orden del rey para ennoblecer al pintor y a la pintura.
Destaca la importancia del espectador al que mira Velázquez:
- porque ¿qué pinta Velázquez? ¿Pinta a los Reyes o al espectador que es al que verdaderamente mira? Esta duda que nos genbera Velázquez es algo en sí muy barroco Y es que sin espectador no habría pintura ni pintor.
- Velázquez ha introducido en el cuadro al espectador, a todos los espectadores que han admirado su obra a lo largo de la Historia.
Esta es obras está considerada como una obra maestra de la Historia de la Pintura, y es junto con las Hilanderas una de las grandes composiciones que Velázquez hizo al final de su vida.
https://www.youtube.com/watch?v=ydIC7D2oo7o&t=1s&ab_channel=HistoriaEn10%27
Las Hilanderas
Museo del Prado
Tema
La"Fábula de Aracne", recogida de Las Metamorfosis de Ovidio, narra la contienda entre Minerva (Atenea), diosa de las artes y de la guerra, y la orgullosa Aracne, famosa tejedora de la ciudad de Lidia, acerca de quién haría un tapiz mejor. La osadía de la joven no tuvo límites al representar en su obra una de las aventuras amorosas del padre de la diosa, Júpiter, por lo que ésta la convirtió en araña.
En primer plano vemos un taller con cinco mujeres (hilanderas) que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices (parece que contemplan una escena mitológica). Esta última escena sería la que da título al cuadro "La Fábula de Aracne". Atenea, con casco, está a punto de convertir a Aracne en araña.
Velázquez supera la iluminación dramática del tenebrismo o claroscuro y el observador tiene la sensación de percibir el aire pintado y toda la escena parece estar bañada de luz.
Es una tela de gran armonía compositiva basada en las relaciones de luz, ritmo y color. Velázquez consigue que nuestra vista pase de la hilandera iluminada de la derecha a la de la izquierda para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra a la escena del fondo, nuevamente iluminada. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador como si se sorprendiese de nuestra incursión en la escena.
Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada suelta, utilizando manchas como en el caso del rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz.
Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal no una actividad artesanal como la labor que realizan las mujeres en primer término. Pone el tema en un segundo plano, juego típico del Barroco.
MURILLO
Murillo (1617-1682) representa la cara dulce de la Contrarreforma y de la realidad.
Sus clientes fueron las órdenes religiosas y parroquias. También realizó encargos de carácter profano, con temática cotidiana que se acerca a la crítica social en sus niños de la calle.
Su estilo va evolucionando hacia una pintura más luminosa y de formas vaporosas. Y el color suave y delicado que lo acerca al rococó.
Sagrada familia del pajarito
Fecha: 1650 h.
Museo: Museo del Prado
Características: 144 x 188 cm.
Estilo: Barroco
Material: Oleo sobre lienzo
Una de las obras realizadas por Murillo, en el estilo naturalista que habían puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro. La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como si el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comer una manzana. Son figuras elegantes pero no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el Niño Jesús, iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero. No obstante, la iluminación es matizada y supera el estricto tenebrismo. El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito. En relación con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundaría una Academia de Pintura junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660. El colorido empleado es el que caracteriza esa primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. Colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pensó que no había tenido nada que ver en la educación de Jesús (de hecho, en el tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral) a medida que pasa el tiempo se considera que la labor de San José es cada vez más importante y, por ello, aquí le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, que incluso relega a la figura de María a un segundo plano. Pueden apreciarse ciertos ecos de la pintura de Rafael en esta Sagrada Familia.
Otras obras de Murillo son:
Inmaculada del Escorial
Características: 206 x 144 cm.
Estilo: Barroco Español
Material: Oleo sobre lienzo
Fecha: 1670
Museo: Museo del Prado
Características: 104 x 124 cm.
Estilo:
Características: 140 x 108 cm.
Estilo: Barroco Español
Material: Oleo sobre lienzo
Sagrada familia del pajarito
Fecha: 1650 h.
Museo: Museo del Prado
Características: 144 x 188 cm.
Estilo: Barroco
Material: Oleo sobre lienzo
Una de las obras realizadas por Murillo, en el estilo naturalista que habían puesto de moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro. La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como si el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comer una manzana. Son figuras elegantes pero no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el Niño Jesús, iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero. No obstante, la iluminación es matizada y supera el estricto tenebrismo. El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito. En relación con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundaría una Academia de Pintura junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660. El colorido empleado es el que caracteriza esa primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. Colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pensó que no había tenido nada que ver en la educación de Jesús (de hecho, en el tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral) a medida que pasa el tiempo se considera que la labor de San José es cada vez más importante y, por ello, aquí le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, que incluso relega a la figura de María a un segundo plano. Pueden apreciarse ciertos ecos de la pintura de Rafael en esta Sagrada Familia.
https://www.youtube.com/watch?v=MVuJIKjjDLQ&ab_channel=Roc%C3%ADoRadioactive
Otras obras de Murillo son:
Inmaculada del Escorial
Fecha: 1656-60
Museo: Museo del PradoCaracterísticas: 206 x 144 cm.
Estilo: Barroco Español
Material: Oleo sobre lienzo
Cuando Pacheco dictó las normas iconográficas que habían de regir la pintura sevillana consideró que la Virgen "hase de pintar (...) en la flor de la edad, de doce o trece años, hermosísima niña". Murillo siguió las normas del suegro de Velázquez en esta escena, una de las más atractivas de su producción. El rostro adolescente destaca por su belleza y los grandes ojos que dirigen su mirada hacia arriba. La figura muestra una línea ondulante que se remarca con las manos juntas a la altura del pecho pero desplazadas hacia su izquierda. Los querubines que conforman su peana portan los atributos marianos: las azucenas como símbolo de pureza, las rosas de amor, la rama de oliva como símbolo de paz y la palma representando el martirio. Los ángeles aportan mayor dinamismo a la composición, creando una serie de diagonales paralelas con el manto de la Virgen. La sensación atmosférica que Murillo consigue y la rápida pincelada indican la ejecución entre 1660-65, pero debemos indicar que gracias al dibujo la figura no pierde monumentalidad, definiendo claramente los contornos. El colorido vaporoso está tomado de Herrera el Mozo, quien acercó los conocimientos de la pintura flamenca -con Van Dyck y Rubens- y la escuela veneciana a Murillo.Debe su nombre a haber estado registrada en la Casita del Príncipe de El Escorial en 1788, entre los cuadros del príncipe Carlos IV, desde donde pasó a Aranjuez y de allí al Prado en 1819. Durante mucho tiempo se la denominó Inmaculada de la Granja por considerar que procedía de aquel palacio.
Copyright: (C) ARTEHISTORIA
Los niños de la concha
Museo: Museo del Prado
Características: 104 x 124 cm.
Estilo:
Material: Oleo sobre lienzo
Murillo es uno de los mejores pintores de niños de la pintura española. Pero hay que hacer una clara diferenciación entre los niños de la calle, realizados con el mayor realismo posible, y los niños "divinos" como éstos de la escena que observamos, ejecutados con un elevado grado de idealización, aunque no por ello exentos de gracia y ternura. Evidentemente, la finalidad de la obra influye en la realización de la misma. La intensa devoción existente en el Barroco por el Niño Jesús y San Juanito motivó un importante número de obras protagonizadas por ambos personajes. Murillo nos presenta a los niños a orillas del río Jordán, eligiendo el instante en el que el Niño Jesús ofrece la concha a su primo. En primer plano, un corderito - símbolo de Cristo - contempla la escena, mientras que la parte superior presenta un Rompimiento de Gloria con tres ángeles muy difuminados. La composición está inscrita en un triángulo, siendo la cabeza de Jesús el vértice superior. Los contrastes de luces y sombras son sorprendentes y otorgan una especie de bruma a la escena, bruma conocida como "efecto vaporoso" que caracterizará las últimas obras del pintor. La combinación de idealismo y realismo también es significativa; su pincelada se hace más suelta, aunque el colorido es similar, con predominio de gamas oscuras.
Niños jugando a los dados
Fecha: 1665-75
Museo: Bayerisches Nationalmuseum (Munich)Características: 140 x 108 cm.
Estilo: Barroco Español
Material: Oleo sobre lienzo
Las similitudes entre estos Niños jugando a los dados y otra obras del artista, las Niñas contando dinero resultan significativas. Ambas escenas están bañadas con una luz similar y se desarrollan ante el mismo fondo arquitectónico. Dos de los chiquillos juegan a los dados en posturas encontradas mientras que un tercero come una fruta mientras que un perro le mira. Se supone que se trata de vendedores de fruta o aguadores debido a la presencia en primer plano de una canasta con fruta y una vasija de cerámica, jugando las escasas monedas conseguidas, realizados todos los detalles con una impronta claramente naturalista. Los gestos de los muchachos están perfectamente caracterizados, especialmente el que echa los dados cuyo rostro está parcialmente iluminado por la rica y dorada luz. Una línea diagonal une las tres cabezas de los muchachos mientras que alrededor del centro de atención -los dados- Murillo ha creado un círculo donde se integran gestos y actitudes. Como viene siendo habitual en las obras de la década de 1670, el pintor sevillano introduce una atmósfera vaporosa creada por las luces cálidas y la armonía cromática de pardos, blancos, grises y ocres, obteniendo un resultado de gran calidad y belleza protagonizado por las actitudes desenfadas y vitales de los muchachos.El lienzo aparece documentado en 1781 en la Hofgartengalerie de Munich donde fue adquirido a principios del siglo XVIII para la Colección Real Alemana. Los coleccionistas extranjeros -banqueros y mercaderes especialmente de origen flamenco- adquirieron directamente al artista un buen número de cuadros.
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