l'Unité d'Habitation en Marsella, de Le Corbusier
Comentada brevemente en la página 428
Tras la Segunda Guerra Mundial, dio un cambio radical: empezó a explorar las posibilidades plásticas del hormigón armado. En lugar de trabajar con los muros cortina de cristal de los rascacielos, puso el énfasis en la expresividad de los cerramientos, concibiendo el edificio como un objeto esculpido.
La Unidad de Habitación era un colosal bloque residencial, alzado sobre pilotes y rematado con una terraza ajardinada. Un complejo cálculo de proporciones (el sistema modulador) aseguraba que el conjunto no perdiera en ningún momento la escala humana. Este modelo de vivienda inauguraba una nueva expresividad, la arquitectura basada en el hormigón visto, muy alejada del estilo internacional, que sería muy imitada desde ese momento.
La Unidad
habitación de Marsella diseñada por el arquitecto del siglo XX es uno de los
proyectos más revolucionarios e innovadores y que hacen de Le Corbusier, una de
las grandes figuras arquitectónicas de la historia del arte. Quizás, en
comparación con otros de sus proyectos mucho más estéticos y visuales, la
concepción de esta Unidad de Habitación pueda parecer desmerecida, demasiado
sobria y somera, sin embargo en ella se sintetizan prácticamente todas las
teorías constructivas de este arquitecto además de ser un icono surgido tras la
Europa devastada por la Segunda Guerra Mundial.
Charles Édouard Jeanneret-Gris, más conocido
como Le Corbusier, (1887 – 1965) es una de las figuras más destacadas de la
arquitectura del siglo XX. Sus obras son el reflejo de la modernidad
adaptándose a las necesidades del hombre sin perder por ello su esencia
artística. Le Corbusier trabajó como arquitecto, ingeniero e incluso pintor y
diseñador; sus obras representan algunas de las teoría artísticas que también
plasmó en tratados teóricos. En este sentido debemos destacar como, durante los
años de la Segunda Guerra Mundial la producción de nuevas obras se encontraba
casi paralizada, el artista aprovechó el momento para centrarse en el campo
teórico de la arquitectura desarrollando sus ideas en el Modulor, la Unidad
Habitación que aquí nos ocupa está basada en algunas de estas teorías.
La obra
comenzó a ser diseñada en 1945 y dos años después comenzaría su construcción,
que se prolongará hasta 1952. El proyecto consistía a grandes rasgos, en la
creación de una vivienda colectiva en cuyo interior se administrasen los
servicios básicos de manera que sus habitantes pudiesen hacer vida de manera
“autónoma” con respecto al resto de la urbe. El proyecto surgió para dar
respuesta a las nuevas necesidades de la sociedad tras la Gran Guerra: la
inmediatez de la vida urbana comenzaba a impregnar las ciudades que paulatinamente
se iban reconstruyendo, la necesidad de espacio se volvía una constante y la
circulación comenzaba a dar muestras de una progresiva masificación.
Así Le
Corbusier planteó la creación de un gran edificio levantado sobre grandes
pilares que lo aislaran del suelo y realizado en hormigón armado en lugar de en
acero como solía ser costumbre antes de la Guerra, con el fin de abaratar los
costes, en principio la nueva solución no parecía convencer demasiado a los
críticos del momento, sin embargo pocos años después ésta se convirtió en el
germen de la arquitectura brutalista. En su interior encontramos un total de
cincuenta y ocho viviendas, todas ellas en dúplex que comparten cada tres
plantas un pasillo de acceso comunitario.
Pero además
de las viviendas la Unidad Habitación contaba con tiendas, oficinas y otros
servicios más diversos como una enfermería, un gimnasio… así, en un total de
1600 estancias planteadas en un solo bloque Le Corbusier pone en funcionamiento
su particular idea de vivienda. La obra del
arquitecto modernista pretende buscar la autonomía del individuo en el seno de
una ciudad cada vez más masificada y colectivizada.
En la wiki podéis ves cómo eran los móulos de viviendas, las calles y alguna curiosidad más.
Segram Building en Nueva York, de Mies van der Rohe
Como ya hemos apuntado antes, la búsqueda de estructuras elementales realizada por Mies Van der Rohe se materializó en dos tipologías de edificios, el pabellón, para la construcción horizontal, que acabamos de ver en la matriz anterior y el rascacielos para la construcción vertical. Sus rascacielos en EEUU lo catapultaron como máximo representante del estilo internacional y son los exponentes más puros del aarquitectura de "piel y huesos" (acero y hormigón como estructura y vidrio a modo de piel brillante que recubre el esqueleto). En ellos desaparecen los ornamentos, las referencias historicistas y los muros sustentantes, as fachadas se convierten en meros aislantes del exterior. Subyace sin embargo un clasicismo evidente en el cuidado de las proporciones, la perfección compositiva de los detalles y los materiales de los acabados.
El ejemplo más conocido entre sus rascacielos es el:
El ejemplo más conocido entre sus rascacielos es el:
Edificio Seagram (1958)
Ubicado en el 375 de Park Avenue (Nueva York), es una moderna torre de oficinas. Fue el primer edificio en el mundo en utilizar paneles de vidrio de piso a techo.
(Movimiento moderno. Estilo Internacional)
Planta y alzado ortogonal. Rigurosamente geométrico y funcional.
Planta libre
Su tipología deja en evidencia la estructura compuesta por vigas de acero y columnas de bronce.
Muros cortina que interrelaciona el interior y exterior. Además, esas ventanas continuas de suelo a techo , pura estructura muro-cortina, acentúan la sensación de verticalidad.
Este edificio es además un alarde de osadía, dado el precio que tenía (y tiene) el terreno, pues precede al edificio una gran y austera plaza, que además de servir de base al edificio, resalta su masa de 38 plantas.
Este edificio es además un alarde de osadía, dado el precio que tenía (y tiene) el terreno, pues precede al edificio una gran y austera plaza, que además de servir de base al edificio, resalta su masa de 38 plantas.
Decoración clara y reducida a la mínima expresión.
Símbolo del mundo industrial contemporáneo, utilizando los mínimos medios, ilustra el lema del arquitecto: Menos es más.
Mies diseñó su edificio a la manera de las columnas antiguas, con basa (entrada y hall), fuste (bloque principal de oficinas) y capitel (la parte superior del edificio que sirve como remate a la composición).
Mies perfecciona el rascacielos hasta convertirlo en símbolo del estilo internacional.
Otra frase célebre de Mies era: "Dios está en los detalles". No en vano, decoró hasta el último objeto de la decoración interior de este edificio. Lámparas, tabiques divisorios,, etc., serían posteriormente fabricados en serie
Mies perfecciona el rascacielos hasta convertirlo en símbolo del estilo internacional.
Otra frase célebre de Mies era: "Dios está en los detalles". No en vano, decoró hasta el último objeto de la decoración interior de este edificio. Lámparas, tabiques divisorios,, etc., serían posteriormente fabricados en serie
Museo Guggenheim de Nueva York, de F Lloyd Wright
Nueva York EE.UU.
Es el último edificio que proyectó Wrigth. Testimonio monumental de la arquitectura orgánica entendida como modelo de articulación del espacio y como materialización de la plasticidad propia de las formas orgánicas
Es el último edificio que proyectó Wrigth. Testimonio monumental de la arquitectura orgánica entendida como modelo de articulación del espacio y como materialización de la plasticidad propia de las formas orgánicas
Exterior helicoidal, como un tronco de cono invertido, de hormigón que coincide con la forma interior y que recuerda un enorme caracol.
Materialización de la plasticidad propia de las formas orgánicas.
El interior se organiza a partir de una gran rampa en espiral que permite ver las obras de arte expuestas sin interrupción y desde distintas distancias. El público debe subir hasta lo alto en ascensor y bajar a través de la rampa.
El espacio central, rematado por una cúpula translúcida, que ofrece iluminación cenital, queda vacío.
Este
edificio, diseñado por el célebre Frank Lloyd Wright, tiene su origen en la
determinación de una familia judía asentada en Nueva York a comienzos del s.XX,
la familia Guggenheim, por mostrar al público la excepcional colección que,
desde tiempos de Simón (el primer coleccionista de la familia), se había ido
reuniendo.
Será Solomon
Guggenheim quien continúe con la labor iniciada por su hermano y decida crear
un museo, de forma que, a partir de 1937, la colección comience a ser expuesta
en diversas sedes alquiladas a tal efecto.
Tras la II
Guerra Mundial se le va a encargar a Wright la creación de un edificio para la
gran colección que ya tenían en esos momentos, llevando a cabo éste las obras
de 1956 a 1959 con una total libertad de acción.
El edificio
resultante es una construcción formada por dos bloques bien acomodados al
entorno en el que se insertan y destinados a fines diferentes (uno para la
colección y otro para los servicios del museo). Debería haber habido al parecer
un tercer bloque, decidido por Wright junto con la familia Guggenheim, que no
se llegó a construir.
Este
edificio lo que plantea es el desarrollo extremado de una galería, aunque en
forma helicoidal, lo que ofrece la posibilidad de una luz cenital que lleve
iluminación a todas las plantas, principalmente al exterior del perímetro (para
el interior, se recurrió a la luz artificial).
Es ésta una
hermosa creación de vanguardia, en lo que a la arquitectura se atiene, que
conjuga las ideas de perfección del círculo con las corbusianas. Sin embargo,
desde el punto de vista del tránsito de los visitantes, por ejemplo, plantea
problemas puesto que la forma de espiral ascendente obliga a una sola e
incómoda circulación.
Conocerá de
todas las maneras imitaciones posteriores e incluso una ampliación, llevada a
cabo por Siegel y destinada a albergar las colecciones permanentes, aunque la
mayor importancia de este edificio es la otorgada por el hecho de que,
discutible o no su validez, inaugurará el concepto de “cadena de museos”.
Sydney Opera House de J. Utzon
Últimas representaciones organicistas.
La Casa de la ópera de Sídney también conocida
simplemente como Ópera de Sídney es uno de los edificios más innovadores de la
historia reciente de la arquitectura. Ubicada en Nueva Gales del Sur,
Australia, la obra fue realizada por el arquitecto Jorn Utzon.
Utzon (1918 – 2008) es uno de los arquitectos más
reconocidos del siglo XX. Hijo de un ingeniero, comenzó sus estudios de
arquitectura en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca pero según el
propio arquitecto lo que realmente fue decisivo en su trayectoria artística fue
los diversos viajes que realizó por Estados Unidos y Sudamérica tras la Segunda
Guerra Mundial.
En su concepción arquitectónica se muestra una gran
divergencia, las construcciones privadas son concebidas por el arquitecto como
un elemento más del entorno de manera que se camuflan en éste; por su parte a
las construcciones de índole público el artista les confiere un carácter
monumental que resalta exageradamente en el conjunto urbanístico. Bajo estas
mismas premisas el arquitecto diseñará la famosa ópera de Sídney.
La adjudicación del proyecto se llevó a cabo mediante un
concurso que el arquitecto ganó en 1959. El proyecto inicial planteaba que la
opera estaría construida en unos tres años y con un presupuesto de tres
millones de dólares australianos, sin embargo a lo largo de la construcción
fueron surgiendo diferentes problemas de índole arquitectónico y de ingeniería
que retrasaron el proyecto unos quince años y aumentaron el presupuesto hasta
un total de casi ciento dos millones de dólares.
El edificio de la opera de Sídney ocupa una superficie de
casi dos hectáreas; tiene más de ciento ochenta metros de largo y unos ciento
veinte de ancho y la estructura se sustenta en casi seiscientos pilares
hundidos más de veinticinco metros sobre el nivel del mar.
El edificio se compone de dos partes bien diferenciadas:
por un lado una base maciza que es el edificio propiamente dicho. En este
espacio se albergan las salas utilitarias como camerinos, almacenes etc. Pero
también dos grandes salas, una de ópera y otra de teatro, con un imponente
graderío que acomoda a más de cinco mil espectadores. Esta gran base fue
realizada con piedra oscura que otorga gran solidez al conjunto.
Sin embargo lo más conocido de la obra realizada por
Utzon es su cubierta formada a través de una especie de conchas que comúnmente
se han llamado gajos y que se han cubierto con más de un millón de azulejos de
color blanco y marfil brillante. Las conchas parecen apoyarse con gran
inestabilidad como si unas sostuvieran precariamente a las otras. Cada una de
las dos salas importantes se cubre con un total de cuatro parejas de gajos,
mientras que el restaurante solo lo hace con dos.
Así el artista ha llevado a cabo una dualidad entre la
plataforma inferior y la cubierta superior, un juego realizado con diferentes
volúmenes, colores e incluso con la luz. El edificio fue inaugurado en octubre
de 1973 esta regentado por el Ministerio de Arte de Nueva Gales del sur.
Centro Pompidou de R Piano y R. Rogers
Estética tardomodernista.
Esta audaz propuesta de dos jóvenes radicales impactó por su estética de "refinería de petróleo", cuya propia forma arquitectónica ponía en evidencia la ruptura con la tradición cultural vigente.
Renzo Piano, left, and Richard Rogers in 1977. Photograph: Jacques Minassian
El esqueleto externo de la construcción es un andamiaje metálico recubierto de cristal con todos los servicios e instalaciones trasladados al exterior, de manera que el interior de la planta queda totalmente libre, transformable según las necesidades expositivas.
A pesar de que todos los tubos y barras no dejen ver las fachadas del Pompidou, el interior es bastante luminoso ya que el acristalamiento es continuo. Por los techos interiores pasan todas las tuberías y elementos que hay en las fachadas, estando todos estos elementos a la vista. De esta manera, dentro del edificio se consigue esa misma imagen de caos y maraña de elementos tecnológicos propia del exterior. Renzo Piano colocó sobre cada obra de arte un pequeño falso techo para protegerla visualmente de la red de tubos que hay en el techo y evitar que la mirada se distraiga al contemplar la obra expuesta.
La planta es rectangular, siendo los lados más largos los correspondientes a la fachada de la plaza y la de servicio.
En las fachadas, la envoltura tecnológica, visible, desnuda, se convierte en su propia decoración: desde los tubos de los conductos de acondicionamiento de aire, pintados de colores (lo que le da un aspecto de desenfado), hasta las escaleras mecánicas, que cubiertas por un tubo de sección circular transparente, se convierten en una original "serpiente" que conecta los diversos niveles del edificio.
Las instalaciones del edificio tienen una serie de colores que sirven de código para que el visitante sepa la función que tiene cada elemento. Las piezas pintadas de rojo cumplen con la función de comunicación (ascensores y escaleras), el azul es la climatización, el verde las instalaciones del agua , el amarillo es la electricidad, y el blanco las tomas y extracciones de aire. La escalera exterior de la fachada de la plaza tiene sus forjados inclinados pintados de rojo.
Los arquitectos del High Tech buscan la exhibición de los componentes tecnológicos del edificio en clave expresiva gracias al diseño. Hunden sus raíces en el futurismo de principios del siglo XX, ansioso por mostrar los elementos icónicos asociados al progreso tecnológico.
AT&T Buíldíng de Nueva York
de Ph. Johnson
Nueva York
Autor: Philip Johnson (1978-1982)
Actualmente conocido también como el edificio Sony, el edificio AT&T es construido de la mano de Philip Jonhson como una reacción al Movimiento moderno, siendo la primera vez que se rompía con la imagen tradicional del rascacielos del Movimiento Moderno.
En este edificio se emplea granito rosa en vez de muro cortina de cristal. Se remata con un enorme frontón abierto
El edificio AT&T fue un hito en la arquitectura postmoderna. Philip Johnson llegó a exclamar: "yo admiro mucho a Mies Van Der Rohe, pero en EEUU ya estamos aburridos de 20 años de sus cajas negras".
Johnson, sirviéndose de las tecnologías más avanzadas realiza una relectura posmoderna de las referencias clásicas.
Un monumental arco axial de entrada (que ocupa siete plantas); la alta fachada de granito rosa en lugar del muro-cortina de crista moderno; y un osado frontón abierto circularmente en su vértice, que acoge la maquinaria de la climatización cuyos humos deben crear la sensación de niebla en lo alto.
Johnson, sirviéndose de las tecnologías más avanzadas realiza una relectura posmoderna de las referencias clásicas.
En el edificio podemos apreciar dos puntos principales referentes al clasicismo, que se encuentra uno en la base, lo que sería la gran entrada principal de un portón de medio punto rodeado de tres vidrieras a cada lado reforzadas de hierro, y el segundo punto clasicista se encuentra en lo alto del edificio, un remate con un hueco semicircular que atraviesa el tejado, es un frontón partido que recuerda a Chippendale, dotando al edificio de una gran elegancia y distinción. Entre la base y el techo se compone por numerosas hileras de ventanas pequeñas. Compuesto de granito rosa, se comienza a construir en 1978 y se finaliza en 1982. Mide 197 metros de altura y tiene 37 plantas, localizándose en el 550 de avenida Madison, en Manhattan, Nueva York.
Museo Guggenheim de Bilbao, de F. 0 Gehry
Comentado en la página 57 del cuadernillo.
Es tanto lo que se ha dicho de este edificio que es
difícil aportar algo nuevo, sin embargo sí es posible realizar un mínimo
estudio de los factores desencadenantes de esta actitud, así como el resultado
de esta “apuesta” de las autoridades políticas vascas.
Entre los diversos motivos que se han expuesto para
argumentar la creación del museo el considerado principal radica en la idea del
museo como un símbolo. Un símbolo de cambio, de la capacidad de resurgimiento
del pueblo vasco, de su adaptación a la modernidad.
Sin embargo, la historia es un poco más compleja y larga
hasta llegar al alzamiento del Guggenheim como un icono mediático en la ciudad
de Bilbao. Lo cierto es que el museo vasco es una sucursal más de la Fundación
Guggenheim, museo dirigido por un historiador y, principalmente, un economista
(Krens), el cual llevaba planteándose desde hacía tiempo el funcionamiento de
los museos como una empresa global.
Dos son las causas principales a añadir a esta idea para
que el resultado acabe siendo el Guggenheim Bilbao: el museo neoyorquino
necesitaba dinero porque acababa de abrir una nueva sede en el barrio chino y
había contraído una fuerte deuda, junto a esto la idea de la apertura de una
nueva sede del Guggenheim en Europa se venía barajando desde hacía tiempo.
En un principio las conversaciones tendrán lugar en
Salzsburgo, Venecia y Madrid, iniciándose el diálogo con Bilbao a la par que
con la capital española tampoco se llegaba a un acuerdo. Y es que ninguna de
estas ciudades reunía las necesidades que habían situado a la ciudad vasca en
un momento crítico en el que esta oferta suponía una puerta al desarrollo: es
el inicio de la década de los 90 y la visión del País Vasco en el extranjero
está condicionada por las acciones terroristas que se mediatizan, además la
ciudad necesita renovar su tejido urbanístico y económico (algo que se propone
desde la cultura puesto que desde la industria había fracasado). Hay incluso
quien ha señalado que los vascos no deseaban verse excluidos de lo que se ha
denominado los “fastos del 92” y decidirán crear y festejar los suyos propios.
El caso es que la propuesta no va a tardar en ser
aceptada por el gobierno vasco, el cual ve la posibilidad de una renovación de
la ciudad por medio de este museo. La idea era mejorar la imagen de la ciudad,
dinamizarla y esto es algo que se ha conseguido por completo, sin lugar a
dudas.
Para la construcción del edificio, se organizó un pequeño
concurso internacional que apenas duró quince días, alzándose con la victoria
Frank O. Gehry (al parecer, desde el principio Krens deseaba que fuera él quien
construyera el edificio).
El edificio, inaugurado en el 97, está situado en una de
las zonas antiguamente más deprimidas de la ciudad, junto a la ría del Nervión.
Construido en Titanio, se usó para su realización un programa arquitectónico de
una alta tecnología (empleado en la NASA), motivo por el cual el edificio es
tan perfecto.
Lo cierto es que el museo se integra perfectamente en el
contexto en el cual se inserta: los tonos, los colores, reflejan el tono de la
ciudad y concuerdan con la ría vecina. Además, parece un barco varado, por
continuar con la similitud (aunque en la vista aérea adquiere forma de flor).
Es una excepcional muestra de talento, se mire como se
mire, e incluso sus detractores han de poder admitir la grandeza del edificio,
que ha pasado a convertirse en un hito más de la arquitectura del s.XX.
Entre éstos, sin embargo, existen quienes cuestionaron su
construcción aduciendo su carácter de gran escultura, la no existencia de una
colección vertebrada y la poca funcionalidad del interior como museo.
En lo que respecta a la colección es cierto que la lista
de obras está concertada con el Guggenheim Nueva York (no hay que olvidar su
peculiaridad como sucursal) aunque en el momento de la creación del museo vasco
se acordó la presencia de artistas españoles y una dotación para ir adquiriendo
obras de autores contemporáneos del país (hubo problemas con esto puesto que
Krens, en un principio, no estaba de acuerdo).
Con respecto al problema que puede suponer que la
arquitectura adquiera tanto valor por sí misma que el contenido del museo y su
labor como tal pierdan importancia, tan sólo es posible decir a su favor que
este mismo hecho es el que ha logrado la inclusión de la ciudad de Bilbao en
los circuitos artísticos mundiales, algo que de no haber sido por el museo
difícilmente hubiera tenido lugar.
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